“反者道之动”，
陶谢地位随着时代的变迁此起彼伏，而有关批评理论也留下了反向承变的踪迹。实际上，正因不同时代、不同派别、不同地域、不同境遇的文人之接受，陶、谢诗歌才会呈现出如此丰富的诗学内蕴，而二者诗学地位的沉浮变化，亦如叶落花开一般提示着四季迭变的诗山景观。“云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传。”（谢灵运《登江中孤屿》）若陶渊明似云、似空，则谢灵运似日、似水，丽日悬空未若淡抹微云，长天敷霞不如静铺秋水，此中真趣正在二人骈移周期当中的相激相荡、相萦相绕、相映相辉。
一、双峰相峙：陶谢易位之缘起 “渊明吾所师，夫子乃其后。”（苏轼《陶骥子骏佚老堂二首》其一）“康乐爱山水，赏心千载同。”（刘长卿《题萧郎中开元寺新构幽寂亭》）山水田园是文人最为重要的精神家园，而陶渊明、谢灵运则以诗为媒为无数迁客骚人拓宽了一条逋往山林、安顿身心的道路。六朝时期，谢灵运与陶渊明尚无并称。迨及唐朝，陶谢两种诗学范型在分合之张力运动中开始了意蕴之积淀，但其接受并未出现激烈的轩轾之争，还待宋人展开更为深入的诗学比较。
六朝盛行品评之风，文人之间惯以并称彰名于世，奠定了一些重要批评范型的诗学基调。文人并称具有一定的内在规定性，或为相抗的实力，或为相近的才性。此时，谢灵运与陶渊明之影响力不啻霄壤，并且谢以诗才扬名、陶以人品存世，因而并无并称现象。不过，在钟嵘《诗品》的流别之溯当中，陶、谢诗歌各自披露出《楚辞》直怨之辞、《国风》温丽之辞的传统范型，而在后世的接受争执中，这一判定还将引发集中的争执调整。易言之，陶、谢诗歌之盛衰变异暗示着古典诗学当中两条重要道路的分离与交错，而道路本身之延伸将陶谢所代表的诗学内蕴推向平衡稳定。
唐代以降，陶谢正式并称，两种范型亦在合与分的张力运动中开始了抽象意蕴的积淀行程。一方面，陶渊明、谢灵运因品性与才情被并谈。论品性，陶谢俱被视为风雅文人而受到追慕。皎然说：“只将陶与谢，终日可忘情。不欲多相识，逢人懒道名。”（《赠韦早陆羽》）他对二人自适其适、超脱世务的性情十分激赏。黄滔则说：“定应云雨内，陶谢是前身。”（《贻李山人》）以陶谢之放逸称赞友人，可见他对二人怀抱亦很向往。论才情，巨擘如杜甫也要向其学习：“焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。”（《江上值水如海势聊短述》）他还说：“陶谢不枝梧，风骚共推激。”（《夜听许十损诵诗爱而有作》）不同于《诗品》之分别，杜甫指出陶谢诗歌共同包容着风骚之质。又如白居易“篇咏陶谢辈”（《哭王质夫》），李端“谢客才为别，陶公已见思”（《赠岐山姜明府》），李群玉“喜于风骚地，忽见陶谢手”（《赠方处士兼以写别》），陶谢诗才之受捧可见一斑。实际上，陶谢之品性、才情常常被一起谈论，如韩翃说：“闲心近掩陶使君，诗兴遥齐谢康乐。”（《赠兖州孟都督》）陶渊明之“闲心”与谢灵运之“诗兴”是互文的，二人并尊为萧散人格与高妙诗才的统一。此外，“陶酒”“谢诗”还被作为固定符号，用以称赏人格、诗才合一的同型理想。譬如王勃说：“睢园绿竹，气凌彭泽之樽；邺水朱华，光照临川之笔。”（《滕王阁序》）又如李端：“征诗逢谢客，饮酒得陶公。”（《夜宴虢县张明府宅逢宇文评事》）卢纶：“心许陶家醉，诗逢谢客呈。”（《春日过李侍御》）酒是陶渊明的符号，诗是谢灵运的标签，不过二者被组合在一起，说明隐逸与诗才凝聚为陶谢范型的共同特质。
另一方面，陶渊明、谢灵运因诗歌题材与风格走向分型，从而涵摄于更加深粹厚重的诗学内蕴。为此做出突出贡献的当属白居易，他说：“以康乐之奥博，多溺于山水；以渊明之高古，偏放于田园。”（《与元九书》）虽然这里是在批评六朝诗歌，但白氏以陶谢而非颜谢、鲍谢来代表此时的诗歌成就，足见陶谢并称之接受高度。另外，白居易认为陶渊明以田园、以古质为一种模范，而谢灵运以山水、以精博为另种典型，这种范型的分化，使陶渊明与谢灵运的诗歌互相对照、互相建构，从而完善为两种毗邻而独立的诗学疆域。可以说，白居易对陶谢尤其是陶渊明的接受乃是宋代“扬陶抑谢”现象的铺垫，自他开始，陶谢不再是混沌的同型并称，陶渊明不再以人格附庸于谢灵运，陶诗也不再笼罩于谢诗的范型之下。翁方纲曾说苏轼“诗怀白傅接陶公”（《是日又题坡公真象轴后》），又说“白公五古，上接陶，下开苏陆”（《石洲诗话》），白居易的接受影响了苏轼、陆游等宋人，而陶谢范型也将因此由分型进入对抗之进程。具体言之，宋人“扬陶抑谢”进一步明晰了陶谢诗风之别，而“自然”则是二者接受批评之核心。
二、法及无法：陶谢“自然”之争胜 在中国哲学、美学、诗学当中，“自然”都属于非常重要的元范畴。历经漫长的发展过程，宋代诗学之“自然”观已经融汇了复杂的思想内涵，形成了一定的理论规模。宋代陶渊明、谢灵运诗歌之接受评价，生动具体地阐释了诗学“自然”的丰富意义：一方面，谢诗以“辞巧”成为“工而自然”之代表，又以“才性”挽回“自然而然”之声誉；另一方面，陶诗以“辞达”替代“自然而然”之典范，又以“平淡”彰显“自然而然”之至味。
子曰：“辞达而已矣。”“情欲信，辞欲巧。”“辞达”与“辞巧”正是陶渊明与谢灵运诗歌所各自垦种的领域，二者畦畛所在，亦是交错所在。“辞达”为“以神法道”“求物之妙”，以晓畅致传神，故言浅而旨深，体现出“自然而然”的一面；“辞巧”为“以形媚道”“触象而即”，以精拔致逼真，故语工而意新，彰显出“工而自然”的一面。陶渊明主“辞达”而不避“辞巧”，其真诚之语已蕴妙理，所以是由“平”生“奇”；谢灵运重“辞巧”而不废“辞达”，其逼肖之词欲尽玄悟，所以是由“绮”造“质”。总之，陶之“辞达”与谢之“辞巧”是通向“自然”的两条路径，宋人结合理论分辨及创作实践充分辨析了二者的表现特征与审美效果，从而深入发掘出“自然”范畴的诗学内蕴。
（一）谢诗“自然”之落 晋宋以来，“庄老告退，而山水方滋”。诗家郑重地以山水为对象创作出大量优美的诗篇，而在这些作品当中，鲜有完全不受谢灵运之影响的。后世诗人绕不开谢灵运，对于谢灵运的接受评价也呈现出由简单至复杂的趋势。以入宋为界，宋以前的谢灵运声名隆盛，迨至宋朝则兼具毁誉之声。从诗学角度观察谢诗地位之变化，可以发现贯穿于其浮沉过程的一条主要线索——“自然”，宋前谢诗以“自然可爱”彰名，而宋人却频繁将其贬为“雕缋满眼”之典型。实际上，谢诗由“辞巧”造“自然”，其“精工”之形式与“自然”之目的并不相悖，二者调和乃造“工而自然”。另外，谢诗之“自然”还有以“才性”实现“自然而然”的一面，这一认识是宋前谢诗接受主流之遗存，入宋以后却影响递减，即便出现，也常沦为“工而自然”之补充。然而，宋人一方面不以谢诗“自然”为高，另一方面又积极汲取谢诗精粹，这种接受矛盾亦深刻影响了宋诗风貌之形成。
1.“富艳难踪”之“辞巧”
“辞巧”谓作品语言追求文采之润饰，与“自然”之素朴追求构成了一种形式张力，即主体经营效果的去留矛盾关系。宋前谢灵运诗歌接受主要体现为“辞巧”与“自然”的和谐统一，而宋人则将二者置于对立关系中加以分辨，最终指出“辞巧”作为一种创作手段达成“自然”之审美目标的有效性。
《南史·颜延之传》载：“延之尝问鲍照己与灵运优劣，照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。’”鲍照发谢诗“自然”之先声，实亦奠定了评价谢诗的基调，后来文人多踵其见，譬如钟嵘《诗品》引汤惠休语：“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金。”又如萧纲云：“谢客吐言天拔，出于自然。”至于皎然则更不吝溢美：“曩者尝与诸公论康乐为文，直于情性，尚于作用，不顾词采，而风流自然。”然而，以“不顾词采”标榜谢诗，确已过实。不可否认的是，谢灵运之诗自有其“辞巧”的一面。谢氏《山居赋》自注曰：“但患言不尽意，万不写一耳。”故他常以赋笔铺写山川之秀丽，以企穷形极貌、毕露纤微。关于此，沈约已有觉察：“延之与陈郡谢灵运俱以词彩齐名，自潘岳、陆机之后，文士莫及也。江左称颜谢焉。”谢氏以词彩领一时风尚，在当时并未招致过多诟病。而刘勰、钟嵘对此也有相关认识，如刘勰《文心雕龙·明诗》云：
宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新。
《物色》又云：
自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。
钟嵘《诗品》云：
元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，凌轹潘、左。
又云：
其源出于陈思，杂有景阳之体，故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁富为累。嵘谓若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富，宜哉！然名章迥句，处处间起，丽典新声，络绎奔会。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。
谢诗所体现的“密附”“富艳”“巧似”“繁富”，已然为众家所识别，不过，刘勰以为其“切状”，钟嵘以为其“宜哉”，将其视为文质彬彬、未露雕削的典范。其实，“自然”自有程度之分，因而面对不同的比较对象时，个体之定位也有所变化。谢灵运所处的时代以丽藻为尚，闻名于世者多以“精工”为能事，而谢灵运虽重“辞巧”之创作手段，其诗作却超然于众人呈现为一种清新自然的格调。另外，就接受者而言，其衡量“自然”的尺度也各有不同，因而特定时代、地域的文人对同一对象的接受程度也有差异。宋前文人肯定了“自然”之作当中存留的适当修辞，而谢灵运较同代知名诗人更为妥帖地处理了诗歌之“辞巧”成分，因此才被推为“自然”诗歌之一时代表。
迨至赵宋，谢诗之“辞巧”鲜有人识，真可谓“富艳难踪”了。苏轼虽未明确讥责谢诗之“辞巧”，但他在推赏陶渊明之平淡的过程中已然包藏了抑谢之意，只他一句“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及也”,便引得后来文人以陶诗作比，对谢诗争相挞伐。至于黄庭坚，更以江西宗主之影响，在陶谢对举中极力贬低谢诗：“谢康乐、庾义城之于诗，炉锤之功不遗力也。然陶彭泽之墙数仞，谢、庾未能窥者，何哉？盖二子有意于俗人赞毁其工拙，渊明直寄焉耳。”在他看来，诗歌妙在“直寄”，谢诗着意斧凿，失之“辞巧”。另外，黄庭坚亦不认同文人取法谢诗，他评价王安石暮年之诗云：“荆公之诗，暮年方妙。然格高而体下，如云‘似闻青秧底，复作龟兆坼’，乃前人所未道。又云‘扶舆度阳焰，窈窕一川花’，虽前人亦未易道也，然学二谢，失于巧尔。”黄氏以二谢之工巧为诗之一病，其诫劝虽未公允，却被诸多文人奉为圭臬、不断发扬。实际上，苏黄之于谢灵运，诚为接受史之重大转折，后继宋人或从其说、或辨其论，进一步扩大了“扬陶抑谢”的诗学影响。
南宋诗人对谢诗“辞巧”之深省，正是通过渐进的探讨得以实现的。一方面，谢之“辞巧”招致了愈发尖锐的批判，谢诗地位也随之一落再落。张戒便对苏轼“曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及”的论断深为不满，不过，他并非是为谢诗进行辩护，反而于几人的比较中再次拉低谢诗之地位：“夫鲍、谢不及则有之，若子建、李、杜之诗，亦何愧于渊明？”可以说，张戒论诗，持有保守的儒家立场，其对谢诗之轻蔑亦多有偏颇。其《岁寒堂诗话》云：
建安、陶、阮以前诗，专以言志，潘、陆以后诗，专以咏物，兼而有之者，李、杜也。言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。古诗苏、李、曹、刘、陶、阮，本不期于咏物，而咏物之工卓然天成、不可复及。其情真，其味长，其气胜，视三百篇几于无愧，凡以得诗人之本意也。潘、陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之工日以增，而诗人之本旨扫地尽矣。谢康乐“池塘生春草”，颜延之（误：应为谢灵运。）“明月照积雪”，谢玄晖“澄江静如练”，江文通“日暮碧云合”，王籍“鸟鸣山更幽”，谢真“风定花犹落”，柳恽“亭皋木叶下”，何逊“夜雨滴空阶”，就其一篇之中，稍免雕镌，粗足意味，便称佳句，然比之陶、阮以前苏、李古诗，曹、刘之作，九牛一毛也。大抵句中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观。
他以“言志”为本，批评潘、陆以后诗人舍本逐末、专营“咏物”。然而，“雕镌刻镂”作为一种创作方法本身体现了“辞巧”之途径，与“卓然天成”的“自然”理想之间并无天然的鸿沟。另外，“咏物”与“言志”都不可局限于各自之“专”，托物可以言志，而“辞巧”之形式亦可以传达“诗人之本旨”，所以简单否认“咏物”与“辞巧”并不能真正地实现“言志”与“自然”之目标。
另一方面，谢之“辞巧”又被重新审视，成为实现平淡理想之重要蹊径。葛立方就当时刻求拙易、反落矫习的时弊展开论辩，他将谢灵运与谢朓皆视为“自然”的代表，在对二者的评析中透露出对“辞巧”的剖视与正名。其《韵语阳秋》云：
老杜云：“陶谢不枝梧，风骚共推激。紫燕自超诣，翠驳谁剪剔。”是也。大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境，如此则陶、谢不足进矣。今之人多作拙易语，而自以为平淡，识者未尝不绝倒也。梅圣俞和晏相诗云：“因吟适性情，稍欲到平淡。苦词未圆熟，刺口剧菱芡。”言到平淡处甚难也。所以赠杜挺之诗有“作诗无古今，欲造平淡难”之句。李白云：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”平淡而到天然处则善矣。
所谓平淡常外化为一种真质朴野的风貌，其目的是涤汰人为的痕迹，复归终极的形式追求——自然。然而，若以拙朴为目的进行人为的刻削，恰恰背离了自然的要求而沦为一种新的痼疾。统观中国古典诗歌的发展道路，一种工巧与拙朴的争执始终绵延其中，一方面，形式的逐渐完善使诗歌走向工致，另一方面，自然的审美追求使诗歌走向朴野，而这种技术因素的增长与弥合难度的增加共同构成了形式的张力。宋人围绕陶谢之诗讨论工拙，在诗歌形式上追求豪华落尽之真淳，其实只是为了浣濯作品所残留的人工印迹。对于谢诗，因“组丽”之工常被宋人对立起来作为平淡之滞碍，而葛立方并不以为然，其以为诗至平淡应历千锤万凿之难，然后“落其华芬”，而谢灵运、谢朓之诗歌皆是这一典范。实际上，葛立方正痛斥了割裂“辞巧”与“自然”的简化趋势，将诗法真正统摄于“自然”标准之下，为谢诗之“辞巧”提供了理性的阐释。
其实，谢诗之“辞巧”形式，正因或扬或抑之争执而始终处于宋诗关注之中心。诚如林希逸云：“今江西诸吟人，又多祖陶、谢矣。陶、谢，诗之典刑也，不假铅华，不待雕镌，而态度浑成，趣味闲适。一字百炼而无炼之之迹，学者亦难矣。”谢灵运以“辞巧”路径实现“自然”，虽区别于陶渊明，但同样具有不可忽视的典范意义。因此，宋人在面对这种“巧”夺“自然”的张力形式时，往往持有一种辩证的态度，如严羽一方面称道“谢灵运之诗，无一篇不佳”，另一方面又抑其“辞巧”，他说：“谢所以不及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。”又说：“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。灵运之诗已是彻首尾成对句矣，是以不及建安也。”而刘克庄也一方面赏其“辞巧”：“康乐一字百炼，乃出冶。”另一方面又讥其“太工”：“其诗极天下之工，然其品固在五柳之下，以其太工也。”“诗至三谢，如玉人之攻玉，锦工之织锦，极天下之工巧组丽，而去建安、黄初远矣。”不过，这一矛盾正是将谢诗之“辞巧”置于诗学发展历程当中，以不同视角进行审查的结果，也惟其如此，这一“辞巧”形式托寓敞开之解读语境，其诗学生命才能如此持久。
综上，“辞巧”肯定了诗歌形式的演进与诗人主观的经营，以一种积极的人为努力构建诗歌的形式之美，而“自然”亦是统摄于这一美之标准的重要追求。换言之，“辞巧”之自我超越亦是实现“自然”目标的重要途径，要求创作者不执著于成法，自由灵活地驾驭规则与技巧，从而寓至法于无法，也即达成“自然”的审美效果。谢灵运以“辞巧”致“自然”，其对诗歌表现手法的探索对近体诗之出现实有先导之功，所以在诗法本身处于孕生阶段时获得了极高的声誉。入宋以来，诗歌声律、体制、修辞等规则趋向完备，因而较之前代尤为强调“不滞于法”的再次突破，故对于“辞巧”这一“自然”取径稍显重视不足。另一方面，陶渊明诗歌以更为直接平素的一面体现出宋诗新的“自然”理想，这无疑对谢灵运之诗名亦造成了巨大的冲击。
2.“吐言天拔”之“才性” 关于谢诗，宋前主流之定位乃是“自然可爱”“芙蓉出水”“吐言天拔”“风流自然”等，迨及宋世尊陶风起，其又被作为“自然”之对立面竞相诛讨，而批判之下常有体认，谢诗便藉此再次收复“自然”之声誉，完成一个正、反、合的接受进程。此外，对于谢诗之“自然”，宋人讨论了两个范型：其一为“工而自然”，即由“辞巧”成就“自然”，根本在技艺，人力可致，循序而渐进；其二为“自然而然”，即由“才性”实现“自然”，本质为天资，妙悟方得，举步即臻至。
宋代诗歌尤重平淡自然，究其原因，与梅尧臣不无关系。实际上，谢诗“自然”范畴之分化，与刘克庄所称道的这位宋诗之“开山祖师”亦有复杂关系。首先，梅尧臣认为谢诗在整体上体现出了清新自然的风韵，在其真切率意的诗笔下，山水风光重新焕发出盎然生趣。其《重送袁世弼》一诗道：“临川内史谢康乐，贝叶翻经有故台。春草生塘犹梦句，秋蕖出水似君才。”他以谢灵运盛赞友人诗才，以“梦句”点出谢诗之颖悟，而“秋蕖出水”一词亦代表了他对于谢诗“自然而然”的评价，言下之意即谢诗由“才性”实现了“自然而然”的表达效果。梅尧臣亦对谢绛言：“公独思康乐，临流诵句清。”（《许昌晚晴陪从过西湖因咏谢希深苹风诗怆然有怀》）受谢灵运诗风之濡染，谢绛之诗显露出梅氏所激赏之“清”，即诗境之澄净清朗、诗笔之简淡适意，而这一特征与“自然而然”之诗力亦密不可分。不过，梅尧臣也指出谢灵运的诗中包含了精工的运思，细致的摹刻，如其所言：“康乐足清尚，惠连仍此游。摘景固无遗，挥笔曾未休。”（《秋日同希深昆仲游龙门香山，晚泛伊川，觞咏久之，席上各赋古诗以极一时之娱》）“摘景固无遗”谓目光之敏锐、炼句之工稳、敷染之厚重，且梅氏并未将之视为平淡自然之屏障，依其所言，他亦时常“更在措意摩云霓”（《答新长老诗编》）。综之，梅尧臣以谢诗为“语工”“自然”之典范，不过，他并未明言二者之关联，间接促成了谢诗接受当中“工而自然”与“自然而然”的分裂与共存。
在梅尧臣之前，宋人对谢诗之评价，当以“自然而然”为主，譬如徐铉称之“嘉言丽句，音韵天成，非徒积学所能，盖有神助者也”。梅氏之后，谢灵运则渐成“工而自然”之表率，惟少数文人尚以“自然而然”评谢诗。譬如晁补之，其诗云：“谢公文章余，幽事课伐岭。清诗如玄酒，胡乃淡而永。得无西堂梦，春草句弥胜。但使田野传，何须论铭鼎。”（《感寓十首次韵和黄著作鲁直以“将穷山海迹，永绝赏心晤”为韵》其六）他认为谢诗清如玄酒、平淡隽永，若以黄庭坚之语形容，即谓“山高水深”，而这天趣又与谢灵运夜梦惠连之敏悟不无联系。这种敏悟，钟嵘描述为“但见情性，不睹文字”，正是“自然而然”之关键所在。再如葛立方，继梅尧臣之思索，其《韵语阳秋》不仅关涉谢诗之“工而自然”，且详细阐释了谢诗之“自然而然”：
“谢朝华之已披，启夕秀于未振”，学诗者尤当领此。陈腐之语，固不必涉笔，然求去其陈腐不可得，而翻为怪怪奇奇不可致诘之语以欺人，不独欺人，而且自欺，诚学者之大病也。诗人首二谢，灵运在永嘉，因梦惠连，遂有“池塘生春草”之句。玄晖在宣城，因登三山，遂有“澄江静如练”之句。二公妙处，盖在于鼻无垩、目无膜尔。鼻无垩，斤将曷运？目无膜，篦将曷施？所谓混然天成，天球不琢者欤？灵运诗，如“矜名道不足，适己物可忽”“清晖能娱人，游子淡忘归”，玄晖诗，如“春草秋更绿，公子未西归”“大江流日夜，客心悲未央”等语，皆得三百五篇之余韵。是以古今以为奇作，又曷尝以难解为工哉！
“自然”之诗示读者以形式拙朴，实源自成诗之技术脱落，而部分文人白往黑归、末学肤受，殚思竭虑故作怪奇之貌，“不独欺人，而且自欺”。葛立方以二谢诘责此弊，只因二谢作诗“自然而然”，照其所言，正是“鼻无垩，斤将曷运？目无膜，篦将曷施？”易言之，谢灵运凭借过人的直觉天分进行创作，方有这般“混然天成，天球不琢”的“奇作”。又如严羽，他的谢诗评价虽以“工而自然”为主，但却独立分析了其诗“自然而然”的重要质素——妙悟，其《沧浪诗话》云：
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也；他虽有悟者，皆非第一义也。
他将谢灵运与盛唐诸公共同推为“透彻之悟”，正因其诗无关“学力”，以一段“自然而然”的灵性透出诗之当行本色。故此，盛唐诸公之“别材”“别趣”，盛唐诗歌之“羚羊挂角，无迹可求”，谢灵运及其诗歌也莫不具备。而严羽谓“谢灵运之诗，无一篇不佳”,借此以观，亦诚非无由之兴叹。
“工而自然”与“自然而然”是存在诗学界限的，即诗歌是否成于技术上的努力，这一区别在陶谢之诗的比较当中突显较多。不过，仅就谢灵运诗歌而言，这两种兼存、消长着的评价从未显出明显的疆界，而这种混融状况在个体接受当中体现得尤为清晰。宋前谢诗声望极高，“工而自然”为其“自然而然”所统御，便有工刻，也不能动摇其“高才”“风流”；宋代谢诗走向式微，“自然而然”为其“工而自然”所拘辖，纵有禀赋，也不能掩盖其“炉锤”“组丽”。实质上，正因这两个“自然”范型的历史换位，才赋予了谢诗独具的诗学张力。举凡诗人，有苦吟之时，有脱口之时，有琢磨之时，有彻悟之时，但其诗歌在接受中常具一种优势面目。李白岂独自然清新，杜甫非仅硬朗劲峭，至于陶渊明，也不尽是朴素平淡，然而较之谢灵运，其接受定位不可谓不稳定。易言之，谢诗之丰富内蕴，受时代风尚之催发，变化出耐人咀嚼的无尽滋味，窥其一面而自足者当错失此珍贵之处。
综上，“自然而然”之诗往往不刻求声韵之婉谐、结构之婉曲、修辞之婉丽，却强调外在世界之自然表现、内在体验之自然流露。谢灵运“才性”颇高，能够将情、景、事、理融诸笔端而不显滞涩，以任法而无法超越一代浮靡风气。不过，谢诗之“自然而然”清逸有余而平淡不足，法度有余而随性不足，所以在欲跳出前代诗法窠臼的宋人眼中未能比肩陶诗。另外，谢诗兼存“工而自然”与“自然而然”，以一种张力结构演绎“自然”的审美理想，因而在陶谢之诗的比较当中往往显出“自然”程度的差别。总之，谢灵运诗歌蓄积着“精工”“自然”这一组对立而统一的力量，受之影响，宋人一方面称“抑谢”之名，另一方面又无可避免地行“法谢”之实。
（二）陶诗“自然”之起 在儒家诗学理论中，“辞达”与“辞巧”并存互补，而陶渊明与谢灵运诗歌正是这两个概念的生动诠释。宋前谢诗以“辞巧”“才性”为“自然”之模范，而陶诗“辞达”之质虽被觉知，其价值却未引起足够重视。入宋以来，以苏轼为代表的文人聚焦于陶诗“辞达”的目标、条件、关键，将其视为诗歌通向“自然”的另一重要途径，从而赋予陶诗前所未有的诗学地位。此外，宋诗以陶渊明之“自然而然”为诗学理想，指出了“自然而然”之作的理想效果——“平淡”。
1.“词彩精拔”之“辞达” 与谢诗“远近钦慕，名动京师”之赫赫声名相比，陶渊明的诗歌并不为时人所重，而这又与其诗“辞达”之尚有着莫大关系。颜延之与陶渊明交情甚笃，颜之接受虽未赋予陶诗显要地位，但他“文取指达”之评却正中陶诗本质。陶诗“辞达”之关键不在语言形式，而在充分把握事物和准确传达道理。颜延之体认到了陶诗特征却未能重视其价值，知交尚且如此，遑论他人，所以钱钟书先生说“渊明在六代三唐，正以知希为贵”。不过，钱先生也说“当时解推渊明者，惟萧氏兄弟”，亦为不谬。萧统《陶渊明集序》评析陶渊明：“文章不群，词彩精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京。横素波而傍流，干青云而直上。语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。”“词彩精拔”谓语要不繁、切中肯綮，“跌宕昭彰”谓语曲不平、彰明道理，而“语时事则指而可想”更是其“辞达”之质的精确诠释。总之，陶诗之“辞达”，作为一种富有特殊魅力的表达形式已为时人所觉知，但此时趣尚乃在宏辞丽藻，并未将其视为诗学之“自然”理想的重要实现途径，故还需等待宋人发明其不凡的意义、给予其夺目的荣光。
“自然”之“辞达”路径是以苏轼为中心在宋代逐渐展开的，而苏轼对陶渊明诗歌及孔子“辞达”说的阐释同时具有标志性意义。苏轼对传统“辞达”范畴全面深刻的理解，离不开陶诗“文取指达”之启示；陶诗“文取指达”之驰名，亦受到苏轼全新解读“辞达”理论的影响。苏轼剖释“辞达”概念云：
孔子曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞达而已矣。”夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而一遇也。而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达，则文不可胜用矣。
这里有三层理解：其一，“辞达”的目标为“求物之妙”，即呈现出意与言两个层面的自然之“妙”。陶诗固然“妙”在思想上的“奇”“韵”“味”等，但失之“平”“质”“枯”的质朴形式，“自然”之趣便随之索然。“自然”当然不是纯粹的形式简净，而是要求于“希声”中闻“大音”、于“无形”中窥“大象”，所以苏轼称之如“系风捕影”，而创作出“辞达”之作更是“千万人而一遇”。苏轼又尝言：
陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳。采菊东篱下，悠然望南山，则既采菊又望山，意尽于此，无余蕴矣，非渊明意也。采菊东篱下，悠然见南山。则本自采菊，无意望山，适举首而见之，故悠然忘情，趣闲而累远，此未可于文字精粗间求之。
陶诗之“辞达”，往往着于一字。此诗以“见”递出悠然精神，“趣闲而累远”，诚是“求物之妙”的生动写照。另外，陶诗以诗寄意而无意为诗，功夫在物思之妙而非形式之巧，因而诗歌语言任意而自然，不在“精粗”之间。陈善《扪虱新话》云：
陶渊明诗“采菊东篱下，悠然见南山”，采菊之际，无意于山，而景与意会，此渊明得意处也。而老杜亦曰：“夜阑接软语，落月如金盆。”予爱其意度闲雅，不减渊明，而语句雄健过之。每咏此二诗，便觉当时清景，尽在目前，而二公写之笔端，殆若天成，兹为可贵。
他认为陶诗能够“景与意会”，正是“得意”的表现，简言之，陶诗能够传神地写出“物之妙”，完成“当时清景，尽在目前”的“辞达”目标。此外，他和苏轼“未可于文字精粗间求之”的认识一致，也以“无意”“天成”突出“系风捕影”般的玄奥，而这种审美体验恰恰证明了“自然”的一种理想形态——“自然而然”。关于此，蔡启所述则更为详明，其《蔡宽夫诗话》云：
天下事有意为之，辄不能尽妙，而文章尤然；文章之间，诗尤然。世乃有日锻月炼之说，此所以用功者虽多，而名家者终少也。晚唐诸人议论虽浅俚，然亦有暗合者，但不能守之耳。所谓“尽日觅不得，有时还自来”者，使所见果到此，则“采菊东篱下，悠然见南山”之句，有何不可为？惟徒能言之，此禅家所谓语到而实无见处也。
宋人以为“求物之妙”不在“日锻月炼”，而在无意为之，但因“辞达”之“实无见处”，造成了徒劳“用功”的现象。因而“尽妙”之诗须由“物之妙”自到自来、自成自就，也即保存诗歌内容最原始的自然特质。罗大经有言：“渊明雪诗云：‘倾耳无希声，在目皓已洁。’只十字，而雪之轻虚洁白尽在是矣，后来者莫能加也。”十字自然而然而“轻虚洁白”已出，“求物之妙”之“不可胜用”处由此可见。
其二，“辞达”的条件为“了然”，而非“辞巧”所强调的“文”或“不文”，这亦是诗之“自然”的重要表现。“了然”可以分为“了然于心”与“了然于口与手”两个阶段，前者是诗人之神会——超越“自然”而回归“自然”，后者为诗作之传神——回归“自然”而超越“自然”。苏轼评陶诗云：
因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作“望南山”，则此一篇神气都索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾。近见新开韩、柳集多所刊定，失真者多矣。
陶渊明“用意深微”，正是“了然于心”之意，指诗人窥破表象之“自然”，而其诗“境与意会”，又为“了然于口与手”之说明，指诗作呈现本质之“自然”。至于如何“了然于心”，苏轼指出了两条途径，即“成竹于胸”之实践与“至静而明”之思维。首先，苏轼由陶渊明及其诗歌明确了直接经验的重要性。他评论陶渊明“平畴交远风，良苗亦怀新”二句云：“非古之耦耕植杖者，不能道此语；非余之世农，亦不能识此语之妙也。”实际上，正是黄州期间的躬耕生活，让苏轼真切地看清了陶渊明，从而认识到实践体验对于创作的价值。陶渊明云：“此理将不胜，无为忽去兹。衣食当须纪，力耕不吾欺。”（《移居》）苏轼亦云：“我昔尝为径山客，至今诗笔余山色。师住此山三十年，妙语应须得山骨。”（《送渊师归径山》）诗人对表现对象之“自然”状态的切身感受和准确领会，使得主体思维在体验还原的过程中无限接近原始真实，最终达到“成竹于胸”的境界。张表臣《珊瑚钩诗话》云：“东坡称陶靖节诗云：‘平畴交远风，良苗亦怀新’，非古之耦耕植杖者，不能识此语之妙也。仆居中陶，稼穑是力。夏秋之交，稍旱得雨。雨余徐步，清风猎猎，禾黍竞秀，濯尘埃而泛新绿，乃悟渊明之善体物也。”\[24\]（P8-9）在宋人接受陶诗的过程中，受苏轼之影响，“体物”也即“了然于心”逐渐被视为诗歌“自然”的重要准备，可以说，若无“体物”之真切，自无“辞达”之准确，亦无“自然”之明畅。其次，陶渊明还启悟了苏轼“了然于心”的第二条途径——“至静而明”。苏轼在《和陶归去来兮辞》中说：“廓圜镜以外照，纳万象而中观。”这种静观使诗人得以澄滤世务，收视反听，从而使得陌上飞鸟、岫边孤云都释放出画意诗情。在这种恬淡的静观中，笔下诗文无非即目风光，胸中蕴藏却是象外环中。张戒曾道：“渊明‘狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠’‘采菊东篱下，悠然见南山’，此景物虽在目前，而非至闲至静之中，则不能到，此味不可及也。”他将“至闲至静”作为诗人创作的重要条件，其实是对苏轼“至静而明”思想的承继，道出了诗人“了然于心”而至“辞达”的线索。简言之，主体以相对静止的内心去体察外界，可以更为清醒客观地把握绝对运动之规律，也即把握“自然而然”之本质规定，从而顺其自然地达成“了然于口与手”之目标。
至于如何“了然于口与手”，苏轼又提出了结合“辞巧”范畴的“随物赋形”说，亦为诗成“自然”指明了创作上的要求。苏洵谓“无营而文生”，苏轼深以为然，其《与谢民师推官书》道：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”正因为内心诚挚，为文便无拘无束，也即可以“正言”，而这样的诗文正如“行云流水”，既能“辞达”抒怀，亦使“姿态横生”。在苏轼看来，扬雄之类好为“艰深之言”，而陶渊明以“正言”突显心意，故后者才是他诗文学习的楷模，他于《自评文》中道：
吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。
“文”既利于“辞达”，又不可滥用，苏轼不反对文采雕饰，但不认同以文采掩盖心意。所以，苏轼为文但求“随物赋形”，自然合宜地铺文敷彩，摹写万物，如其所言，即是“常行于所当行，常止于不可不止”。可以说，“随物赋形”说调和了“辞达”说与“辞巧”说的矛盾，指出了一种兼收平奇、并蓄质绮的开放语言观，其核心便是“切合”。苏轼之后，黄庭坚谓陶诗“不烦绳削而自合”，而吕本中亦认为他点出了陶之“至法无法”：“渊明、退之诗，句法分明，卓然异众，惟鲁直为能深识之。学者若能识此等语，自然过人。”又如陈师道，他虽评陶诗“切于事情，但不文尔”，却并未否认陶诗之“切合”，而方岳在反对他时更以“词彩精拔”之美重申了“切合”之可贵：“渊明诗有谓其词彩精拔，斯言得之，而后山顾谓其切于事情而失之不文。后山体裁既变，音节已殊，将自外于渊明者非耶。然于康节，又何以评之。”可以说，陶诗之“了然于口与手”的表达效果，为宋人直观演绎了“辞达”的特征，为自身有力地巩固了不朽的诗名。《遁斋闲览》云：
荆公在金陵作诗，多用渊明诗中事，至有四韵诗全使渊明诗者。且言其诗有奇绝不可及之语，如“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏”，由诗人以来无此句也，然则渊明趣向不群，词彩精拔，晋、宋之间，一人而已。
王安石认为陶诗语言“奇绝不可及”，有“辞达”之“切合”优势，故用其诗不易其辞，并谓其“词彩精拔”。蔡启则指出，正因陶渊明之辞能够“时时摆脱世俗拘忌”，所以其“笔力自足以胜之”。此外，宋人在解读陶诗具体诗句时，亦常常言及“辞达”之“了然于口与手”，如葛立方说：“陶潜‘敝襟不掩时，藜羹常乏斟’，杜甫‘天吴与紫凤，颠倒在短褐’，皆巧于说贫者也”;又如罗大经说：“《古诗》云：‘人生不满百，常怀千岁忧。’而渊明以五字尽之，曰‘世短意常多’是也。”再如陈模所说：
陶渊明如“孟夏草木长，绕屋树扶疏……微雨从东来，好风与之俱”，如“结庐在人境，而无车马喧。问之何能尔？心远地自偏。釆菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”，此皆万物各适其适，气象已好，又触兴而发，有自然之工。其秾纤藻丽，则有“平畴交远风，良苗亦怀新”“日暮天无云,春风扇微和”。其辞不迫切，意已独至处。 陶诗“各适其适”“意已独至”，正是借由诗人“切合”之创作“了然于口与手”，实现读者目前“切合”之效果的典范。
其三，“辞达”的关键为“知道”，而非“辞巧”所推崇的格物致知，这也是陶诗之“自然”能够让人涵咏不尽的重要原因。苏轼云：“人言靖节不知道，吾不信也。”陶诗所以能道尽常人不能，主要在其已然体悟了“真意”，所以其诗所述已如“解牛”，触、倚、履、踦，“莫不中音”。《韵语阳秋》云：
东坡拈出陶渊明谈理之诗，前后有三：一曰“采菊东篱下，悠然见南山”。二曰“笑傲东轩下，聊复得此生”。三曰“客养千金躯，临化消其宝”。皆以为知道之言。概擒章绘句，嘲弄风月，虽工亦何补？若睹道者，出语自然超诣，非常人能蹈其辙也。
陶渊明先“睹道”，“出语”自合道，“辞达”而传道，故能“自然超诣”，至人之未至而令人仰其高。陶诗所以自然，正是源于真正将崇高的“道”融汇在个体生命中，诚如袁燮所说，古人作诗正如“天籁之自鸣”，诗人了悟道理、存志高远，他的诗作便可以“直己而发”而不待“语言之工”，因为“志之所至，诗亦至焉”。因此，苏轼不仅识得陶渊明超人之处，其自己也以身效之，故惠洪《冷斋夜话》云：
东坡尝曰：“渊明诗初看若散缓，熟看有奇句，如‘日暮巾柴车，路暗光已夕。归人望烟火，稚子候檐隙。’又曰‘采菊东篱下，悠然见南山。’又‘霭霭远人村，依依墟里烟。犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠。’大率才高意远，则所寓得其妙，造语精到之至，遂能如此，似大匠运斤，不见斧凿之痕，不知者困疲精力，至死不之悟，而俗人亦谓之佳。如曰：‘一千里色中秋月，十万军声半夜潮。’又曰：‘蝴蝶梦中家万里，子规枝上月三更。’又曰：‘深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。’皆如寒乞相，一览便尽，初如秀整，熟视无神气，以其字露也。”东坡作对则不然，如曰“山中老宿依然在，案上《楞严》已不看”之类，更无龃龋之态。细味对甚的，而字不露，此其得渊明之遗意耳。
陶渊明“才高意远”，能够“所寓得其妙”，可谓“知道”之人，所以才有其“造语精到之至”，能够如同“大匠运斤”一般写出“不见斧凿之痕”的自然之作。东坡深味其中三昧，以意为主而不露于字，故亦能“甚的”，也即实现“辞达”之旨。又如陈师道所谓“渊明不为诗，写其胸中之妙尔”,叶梦得所谓“但能输写胸中所欲言，无有不佳”，王懋所谓“其间意到处，不无与古人暗合”，皆是缘此而发。“知道”意味着写诗之人心中一片明朗，所以笔下文字并非凭空搬运而来，而是自然而然地从最为妥帖合适的对象中照应而出，正如李涂对陶诗的评价，这些诗句是“自理趣中流出”的，所以“浑然天成，无斧凿痕”。
综上，陶渊明诗歌代表了“自然”之新的取径——“辞达”，即以“了然”为条件，以“知道”为关键，最终实现“求物之妙”的目标。具体言之，“求物之妙”要求于“文字精粗”之外传达所观所想，妙在意之深隽，亦妙在言之自然；“了然”分为“了然于心”及“了然于口与手”，前者以实践、静观道出“自然”之身心准备，后者以“随物赋形”阐明“自然”之创作方式；“知道”又强调主体对意理的独到领会，从而超越寻常表现出“自然”之深厚滋味。
2.“质而实绮”之“平淡” 钟嵘《诗品》评陶诗：
其源出于应璩，又协左思风力。文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德。世叹其质直。至如“次吉酌春酒”“日暮天无云”，风华清靡，岂直为田家语耶！古今隐逸诗人之宗也。
陶诗“质直”，为时人视作“田家语”，而钟嵘之评，汇融“省净”与“清靡”,“真古”与“婉惬”，虽未定其上品，其睿见对宋人“平淡”之论未必没有启示之功。实际上，陶诗之平淡，正体现了自然之极致韵味，而宋人之接受将正式揭开这一审美内涵。
不同于谢诗之清逸，陶诗以平淡彰明“自然”之理想境界。平淡与自然是紧密关联的一组范畴，但平淡不仅涵容了道家之处顺思想，亦吸收了佛家之静空观念，要求由自然而然进入一种淡泊从容的超拔状态。以陶诗为助掀起一代新风的梅尧臣，从“唯师独慕陶彭泽”（《答新长老诗编》）的人格认识，到“中作渊明诗，平淡可拟伦”（《寄宋次道中道》）“方闻理平淡，昏晓在渊明”（《答中道小疾见寄》）的诗歌接受，逐渐确立了整个宋代诗坛的“平淡”重心。这种“平淡”体现了宋人对“自然”之极致的向往，含蕴了诗歌之无尽绵长的韵味。文同《读渊明集》云：“文章简要惟华衮，滋味醇醲是太羹。”李复《读陶渊明诗》云：“诗语最萧散”“真风在平淡”。秦观亦云：“陶潜、阮籍之诗长于冲淡，谢灵运、鲍照之诗长于峻洁。”（《韩愈论》）蔡绦则云：“渊明意趣真古，清淡之宗，诗家视渊明，犹孔门视伯夷也。”陶诗作为平淡的模范，在沉静温厚的宋人心底引发出强烈共鸣，进而推动中国古代诗学平淡理想的理论成型。
宋人以为陶诗不事雕琢、自然而然，然后能达到表面“寻常”实则“奇崛”的平淡境界，所以在评价陶诗之自然平淡时皆表现出且愧且慕的态度。苏辙说：“永愧陶彭泽，佳句如珠圆。”（《子瞻和陶公读山海经诗，欲同作而未成，梦中得数句，觉而补之》）面对着陶渊明自然流畅的诗句，他不禁赧颜。黄庭坚为陶渊明《饮酒》跋云：“陶渊明此诗，乃知阮嗣宗当敛袵，何况鲍、谢诸子邪？诗中不见斧斤，而磊落清壮，惟陶能之。”黄氏推赏陶诗不烦绳削的一面，甚至认为阮籍亦在其下，“惟”字见其爱之深切。又如杨时所云：“陶渊明诗所不可及者，冲淡深粹，出于自然。若曾用力学，然后知渊明诗非着力之所能成。”他明确道出了陶诗之平淡乃出于自然，且深为宋人所信服。朱熹亦云：“渊明诗平淡，出于自然，后人学他平淡，便相去远矣。”又云：“渊明诗所以为高，正在不待安排，胸中自然流出。东坡乃篇篇句句依韵而和之，虽其高才，似不费力，然已失其自然之趣矣。”他以为后人学陶平淡，不能得其精髓。苏轼天纵之资，学陶也“失其自然之趣”，可见平淡之难、陶诗之高，皆诣极致。又如陈善评苏轼和陶诗云：“坡诗语亦微伤巧，不若陶诗体合自然也。”《雪浪斋日记》云：“为诗欲词格清美，当看鲍照、谢灵运；欲浑成而有正始以来风气，当看渊明。”陶诗自然之程度，鲍谢不如，苏轼亦不如，所以他最能体现平淡之理想，最能代表自然之高度。施德操评价陶渊明“随其所见，指点成诗，见花即道花，遇竹即说竹，更无一毫作为”;葛立方也认为其“平淡而到天然处则善矣”。陶渊明诗歌由自然造自然，由自然至平淡，在创作过程与接受效果之间呈现出和谐统一的本真状态，因而能够力压谢诗成为宋诗至高的自然理想。
较之谢诗之清丽自然，陶诗之平淡自然所以能受到重视，还在于平淡之下含蓄着隽永的诗味。苏轼尝言：“吾与诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及也。”苏轼所谓“质”“癯”乃是言表，意味之“绮”“腴”才是陶诗独到之处，其《评韩柳诗》讲得更为明晰：
柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽精深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯，淡亦何足道。佛云如人食蜜，中边皆甜。人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。
他对陶诗“外枯而中膏，似淡而实美”的点评为宋诗确立了重要的审美标准，即要求诗人在淡与醇、俗与雅当中寻求一种对立互补，亦如其《书黄子思诗集后》中对韦应物、柳宗元的称道：“发纤秾于简古，寄至味于淡泊。”这是苏轼所倾赏的中和之美，在清平与隽永的矛盾当中调和出诗歌之滋味，让人潜心涵泳，咀嚼不尽。黄庭坚评陶诗云：
血气方刚时读此诗，如嚼枯木。及绵历世事，如决定无所用智，每观此篇，如渴饮水、如欲寐得啜茗、如饥啖汤饼。今人亦有能同味者乎？但恐嚼不破耳。
陶渊明诗歌予人以丰富的层次感，非“绵历世事”“无所用智”者不能体味。实际上，因为“绵历世事”“无所用智”能够达到张戒所谓“至闲至静”的状态，所以能及其深味。苏轼非常喜欢司空图“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外”的说法，而黄庭坚认为若能嚼破陶诗，即能获得这种“咸酸之外”的真美。南渡以降，文人还多以陶渊明论诗之绵邈滋味，譬如：
杨万里：“五言古诗，句雅淡而味深长者，陶渊明、柳子厚也。”
姜夔：“陶渊明天资既高，趣诣又远，故其诗散而庄，澹而腴，断不容作邯郸步也。”
曾紘：“余尝评陶公诗语造平淡而寓意深远，外若枯槁，中实敷腴，真诗人之冠冕也。”
陶诗形式简净却思想丰赡，使“自然而然”不止于“雅淡”“枯槁”，还内含着“深长”“敷腴”的滋味，也正因如此，宋人能够借陶诗之力平衡纤弱诗风，形成宋诗冲和、肃穆、沉着、幽深的基本格调。总之，宋人为陶渊明诗歌拂拭去历史的尘埃，使其散发出温和幽淡的光芒，成为中国古典诗歌当中的重要范型；而陶诗以言之平淡自然蕴蓄意之深长滋味，为宋诗注入了质朴深沉的力量，助其在巍峨的唐诗之侧再峙一峰，享誉千年。
综上，宋人认为陶诗之自然包含着平淡的审美滋味。这种平淡乃是自然之极致，虽高才亦不可得，因而连一流的诗人也难以撼动陶渊明之诗歌地位。可以说，陶诗之平淡自然代表了中国古代诗学的一种审美理想，其隽永的诗味经由宋代诗坛之广泛品析收获了后世的一片褒扬之声。
三、世情变文：“自然”语境之推助 “文变染乎世情，兴废系乎时序。”刘勰之论，准确地概括了“世情变文”的文学发展规律。其实，这种文学演变还应当包含着接受的变化。当世情发生改变，文变自然难免，而文变之中，接受之变又成势之必然。可以说，宋代“扬陶抑谢”现象的出现离不开世情之变与文学之变的合力，世情之变为接受之变准备根本前提，而文学之变又为接受之变提供内部条件。“扬陶抑谢”之本质正在“自然”范畴的接受之变，其原因既在社会转变之影响，亦在宋诗发展之需要。
从世情来看，陶谢其人其诗必有接受之变。一方面，较之谢诗，陶诗之“自然”更为适应宋代社会文化。日本学者内藤湖南曾提出“唐宋变革论”，认为“唐和宋在文化性质上有显著差异”，这种差异既体现于政治经济，亦体现于思想文化等方面。就文学而言，“唐宋变革论”不失为观照宋代之重要视角，因为“文学曾经属于贵族，自此一变成为庶民之物”。宋代科举破除门第限制，大量庶族子弟进入庙堂，形成了带有寒门底色的文化氛围。不同于贵族出身的士大夫，宋代官吏在登第之前大多为布衣，说惯了平易的家常话，看遍了寻常的田间景，因而对平淡自然的诗歌更为留恋。另外，因生活经验之相通，陶诗能够满足和超越宋代文人的期待视野，产生自然而然而又平淡隽永的阅读体验。这些庶族士大夫切身感受过田园生活、使用过俚俗语言，因而在读到“晨兴理荒秽，带月荷锄归”（《归园田居》其三）这样的诗句时，总能体会到一种经验重叠的轻松愉快。可以说，陶诗之自然而然，正是在思想内容和语言形式上成功唤起了读者的心理经验，而谢诗工而自然的宋代定位与其士族经历亦不无关系。苏轼评论陶渊明“平畴交远风，良苗亦怀新”一句说：“非余之世农，亦不能识此语之妙也。”宋代大量士大夫的庶族出身，使他们在阅读陶诗时总能产生熟悉、自然的感觉，而谢诗则较多地体现出士族教育下所积淀的才识，遂成为“工而自然”之代表。
就文学而言，陶谢易位也更利于宋诗之成熟。宋诗处于“新变代雄”的历史转关，而陶之“自然”正是打开新局面的诗学选择。饱受外患影响的宋代文人在总体上不及唐人昂扬自信，这在主观上形成了步趋唐诗的困难。另外，唐诗在声律、体制、修辞等诗法层面趋向成熟，宋诗若继之，则难以突破，所以破法成了客观上的必要出路。在宋人看来，陶谢代表着不同的创作道路，谢诗由灵活驾驭规则来实现自然，而陶诗由解脱技巧束缚达成自然，所以前者在诗法本身处于孕生阶段时获得了极高声誉，而后者在宋代破法背景下受到了更多推崇。
要而言之，宋代世情推动了文学的演变，而接受作为文学之重要表征又在世情及文学的双重语境中发生相应改变。就陶谢接受而言，这一改变既适于宋型文化之成熟，又宜于宋代诗歌之革新，遂以“自然”为中心表现出宋人对创作及人生之执念的逐渐消解。
原载《北京社会科学》2021年第3期，有删减。作者单位：南京师范大学 文学院
