海伦·文德勒《约翰·济慈的颂歌》，许淑芳译，广西人民出版社2025年9月第1版。
如果你恨不能亲手写下你正在读的别人的一首诗，先别懊恼，你可以在一张空白的纸上，写出与之媲美的必定属于你的一首诗。
作品的内部有什么？你先记住“文法运动”这个说法。然后倾听它，信赖它，钦佩它。适当的时候，它就会手把手地告诉你下一个你应当接触的说法是什么。
意识到“除了我再无人能”，就会得到一种诗歌创作的雄心。应当说，不同情况下涌现出来的雄心其实都是同一种雄心，一种倾尽全力去写好的雄心。
诗歌开始时是这样一个人，诗歌结束时还是这样一个人，是否意味着在一首诗中诗人没有任何的变化与成长呢？事实上，变化就是在于这首诗作为一个增量出现了。
当你看到一棵外在于己的树在向你招手时，你走过去挽住它，恰似手牵着手。这会使得你和树瞬间构成了一个整体。这种整体的体验会变成一个方法，又使得你和遥不可及的飞鸟也能建立起心连着心的紧密联系。
在外在于己的事物中找到一个崇高的对象，即对象的崇高化，这有可能使之成为一个永恒的位置，以便诗人的灵魂随时从自己的躯壳中逃脱出来，进入这个崇高的对象之中。因其崇高，不再消退，随时能够供应出一个落脚或容身的空间。
崇高的鸟只有在崇高的诗中才能飞起来。
许多人不敢承认正是他的诗歌天分造就了最英俊的自我。恰恰是这样一份胆怯，使得他无法通过一个最英俊的自我形象，来完成对其诗歌天分的认识。强劲诗人都以获得最英俊的自我形象为荣。
诗中会同时涌现出很多个时刻。你要认识这一个个时刻，必须为之赋能。最简便的方法就在于你怎么用最高级的修饰方法，给这一个个时刻命名。比如，你指认其中的一个时刻为“最令人难忘的时刻”，这个时刻就会向你投怀送抱。
当你有一天突然惊奇地发现你并不认识熟悉的周边环境中某些元素时，不必感到内疚。因为但丁在地狱之行中，也有很多鬼魂他一个都不认识。这种不认识，这种陌生感，是一种文法运动的策略。它随时会支持你从不认识向认识跃进。只是在跃进之前，你需要暂时处于一个“不认识”（否定性氛围所对应）的自我质疑状态之中。
古代诗歌通过押韵机制、平仄关系和对仗原理，创建了触目可及、侧耳可听的韵律与节奏，是由诗人单方面建设好了再递给读者。而现代诗恰恰相反。没有了押韵和平仄关系（而对仗替换为对称性原理在现代诗中变化多端地得到使用）之后，内在的节奏与韵律需要读者参与建设。读者需要变被动为主动，带入自己的审美经验和生命体验，来感知诗中必然存在的韵律与节奏。现代诗创建韵律以读者与读者合力参与的方式进行。进一步来说，读者完全可以撇开作者的预设而在一首现代诗中创建属于自己的节奏与韵律。
或可更明确地说，古代诗歌的韵律在耳目流转，现代诗歌的节奏在肺腑之间播送。
你在诗中看到一个漂亮的句子时，不要以为该看到的都已看到了，你还要观测它是怎么生成的，它向外扩展到了哪个地方光亮才逐渐微弱。这是一个句子。它必然会涉及到句法结构以及上下文关系所对应的文法运动。这不仅仅是一个句子。它会在匪夷所思的时刻给出这个提醒。
诗人面前出现了两棵树，一大一小。对着大树，他采用了谦卑的语气，试探性地询问与倾诉，渴望得到对方的答复。而面对小树，他就像对着一个平辈，更多时候像对着一个晚辈一样地跟它侃侃而谈，无话不说。
意识到在诗中的某个位置应当采用高声，而在另外一个位置要采用低语，这种在声调或语气上的交替变化，也是诗人自觉性的一个表现。
如果你意识到你在你的诗中做过一个重大的美学决定，那么，你还可以接着做出第二个、第三个类似重大的美学决定。这个敢做决定，并且能够意识到在做决定的诗人就是一个自觉的诗人。
一位在诗中以自我面貌或自我嗓音亮相的诗人既可以是实际生活中那个真实的自我形象，照着来写即可，也可以是他渴望抵达的一个应然状态的自我形象，他催促着自己预支了这一份声源。
一位缺乏自信的诗人，可以照着真实的样子去写诗，诗中那个缺乏自信的诗人形象也蛮可爱，也可能写出一些好诗来。但有时候由于缺乏自信，无法全面激发出自己的潜能而陷入一种诗里诗外皆是犹豫不决的作风之中，限制了他的发挥。除非在长久的积累之后，他会凭借一次叛逆与爆发而突然变得自信起来。
自己对一些人或外在事物充满了敌意，有可能造就一两首好诗，但更多的情况下可能会毁了自己。为了避免自我毁灭，形成必要的平衡，他必须在跟他者对峙时有办法萌生出切实存在的善意。
一首诗里面的软弱和狭隘靠反复修改是改善不过来的，必须通过时隔多年以后另外一首更强有力的诗来形成一次补救，来做出一次逆转与声明。
狂妄的诗人会在以后的写作进展中变得不狂妄。这是诗学上的进化论所决定的。除非这个人不想改变或不想提升。稚嫩的诗人或怯懦的诗人皆是如此。
当诗人说“我要整修出一座玫瑰色的圣堂”时，他只是在纸上说说而已。他要整修出的圣堂并不是从建筑学意义上来考虑的，而是从诗的文法运动的角度来考虑的。因为没有这样一个许诺，这首诗就会卡在某个环节行动不便。
如果在诗中，你给一朵花足够多的时间周旋，它一定会带来或绽放或凋零的信息，而这些信息跟时光流逝，跟生命气息密切相关。这有可能是诗人特别需要捕捉到的信息。简言之，花的时间可以融入到人的时间感之中。
诗人最坚实的诗性力量相当依赖于“不是……而是”这个句法结构。乃至于读者要同等力度地去体会诗人的力量源泉，也必须借用这样一个句法结构。
诗人使用一朵花，就是使用所有的花，就是使用花的用法清单。为了避免陈词滥调，他必须以花的体己性为质，来阐明眼前这朵花与自己的特殊联系，以便为花的用法清单增加一个新颖的项目。
体现诗的内在强度的一个秘诀在于，不是增加更多的事物，而是在同一事物上增加更多的细节。既有聚焦又有扩展，这样的双重效果是诗人喜欢的。
当诗人要将眼前所见的事物列入一张清单时，总会有一个项目排在最后，这个排在最后的事物很可能意味着某种感觉到了尽头，或者这一张用法清单到了收敛的时候。
当诗人意识到自己站在窗边时，他会想起其他诗人在窗前的一个模糊形象。太多的人站在窗边招呼着诗人。这里有一张关于窗子的用法清单。窗子既可以是窗外事物簇拥的一个现实的物质所在（以窗户为中心画出的一个圆），也可以是一个广泛而无序的文学传统的抵达（许多根平行线同时闪现）。
我们想象一个人死死盯着一只瓮到底能看见什么，与我们亲自找一只瓮在某个特定的场合中死死盯着看一会儿所看到的信息大不一样。
一首诗跌宕起伏所产生的文法运动，既跟诗中所援引的对象与事件密切相关（它们都可能为诗自上而下的递转提供动力），又跟诗的本性有关（诗自身具备一种内在的兴衰起落的规定）。诗人的观念与方法随时要伺候这两股力量，或受其左右或左右它们。
诗中最早出现的一个事物在后面不再提起它，或者它的重要性已经被其他事物所取代，这一定有内在的原因。这种遗忘有时候是必须的，并不会显得很残忍。只要诗人想起了它，稍感愧疚，就可以在另一首诗中重新启用它。
当诗人意识到诗是一个过程时，这样一个意识就会令他赴汤蹈火。
当你意识到一首诗已经完成了五分之四时，这个清醒的意识一定能够帮助你出色地完成最后的五分之一。
有人认为一首诗难免会有一个结尾、告别或衰竭，而世界却没有这样一种尾声的感觉，那是因为他说的是总体世界和一首诗的差别。（对应的是A的总体性与B的个别性的差异。）如果他谈的不是一首诗，而是总体之诗（或普遍之诗），就会发现和总体世界一样，总体之诗也没有一个结尾或死亡的迹象。而一个人的世界与一首诗一样的，都会面临最后时刻。
易朽性浮起，永恒性降落。一个事物不可能同时兼顾易朽性与永恒性。但两个事物放在一起，就能够让易朽性和永恒性同时呈现。而对于诗人来说，在一首诗中上一个小节可以谈论一个事物的易朽性，而在下一个小节就能让永恒性亮相，让二者几乎同时现身一地。
作为诗人认识自我的一个中项，大理石并不因为其在诗人自我认识的进程中中项化了而变得不真实。大理石的真相可在诗人自我认识的进度中一起渐次展现。
在描写沙洲上的一只白鹭时，诗人有时候会觉得离它更近一些，有时候又更远一些。远和近有时候是不自觉的、不可控的。但只要他绷紧这根弦，想尽办法，就可以调节远与近。诗人可能会将自觉的远与近的关系和不自觉的远与近的关系同时存放在这首诗中，以保留他在创作过程中实际碰到的前后有别的情况。
你想说的话都可以汇入一个众所周知的警句之中，然后在某一天你解释这个警句的时候，谈一谈你对这个警句的理解的时候，就可以顺带将你存放在其中的当初你想说的话一并说出来。
一首诗没做到的，下一首诗可以做到。一首诗中没有回来的那个人，下一首诗中会顺利回来。所有的事情不会在同一首诗中全部完成，有赖于更多的诗来形成遥相呼应。
古瓮不想说的或不会说的话，诗人可以替它说出来。久而久之，人们就会忘记了诗人这个说话者（或传话者）。把诗人所说的这些话直接当成古瓮心心念念想说的话或者已经说过的话。
在我们对一个审美对象拥有种种认识之余，就好像能够凑齐一张用法清单之时，仍有一个认识的进度有待建立，有待抵达。
“不朽”仍带着否定性口吻，力图从否定步入肯定，而“永恒”已站在肯定的彼岸，向此岸发出明亮的召唤。
“一切”的说法中既有绝望的气息，也不免慰藉的口吻。
诗学与哲学之间如果真的存在一条界限，那也是由诗学来规定的。
理解“不朽”需要找到一个不朽的对象，理解“永恒”也需要找到一个永恒的实例。
当你意识到正在使用某一种语言形式来表达看法时，离得到一张相对完整的用法清单只有一步之遥。
人们总希望从同一位诗人不同时期写的作品中找出一些差异、一些发展的痕迹，以辨别这位诗人创作生涯中一次一次突破、一次一次进步，从而显示出自己的洞察力。但其实，即便是同一位诗人在不同时期写出的诗仍然可以理解为不同诗人写的不同的诗。它们纷纷在邀请一位真挚的读者置身其中，去观察在他所读到的每一首诗中自身是否获得进步，去观察他个人的人生是否获得成长。呈现在他面前的不同时期的诗仿佛对应着他个人不同人生阶段的精神面貌。
诗人既可以在一首诗中获得成长，也可以在不同时期写的诗中获得成长。
如果感受不到诗中的一行诗的分量，可以将这一行或者两行诗移出这首诗，作为一条引言拿出来单独看，就会感觉到它的分量出现了变化。
如果你真的不了解蜜蜂的生活而只能想象出蜜蜂的生活，这不能怪你。你也不必为此感到内疚。你和蜜蜂之间要建立起某种非常真实的联系还必须有一个特定的机缘。
让一只蜜蜂在你的诗中进来又出去，就会让你感受到你的诗使用的是自然语言还是雕琢性语言。
你在一首诗的写作进展中坦言自己来到了一个新世界，却又能够明显感受到你还没有找到你想要的语言。
在没有找到恰当的语言之前，你肯定不能描述它。你只好描述自己为什么要去寻找它，为什么至今还没有得到它，描述你的挫折感，描述你的沮丧感，描述你的计划。在这种未得而得的进度中，你隐隐约约感觉到自己得到了那种恰当的语言。
对一首诗的理解可以通过诗的开头与结尾两个地方你所设想出来的诗人形象对比来完成。也可以将自己代入其中，看看自己在诗的前半部分是一个怎样的样子，在诗的后半部分又是怎样的一个模样，通过对比，你能够感觉到自己细微变化与成长，而这就是一首诗带给你的礼物。
在一首诗的行进中，最开始也许生成了诗人的眼睛，随后几行生成了诗人的耳朵、鼻子，接着生成了嘴巴、脸庞，而到了诗的最后诗人的五官清晰，一个完整的头脑产生了，甚至五脏六腑、四肢也在某个诗节中随机产生了，一个完整的人的形象呼之欲出。
不要总是把宝押在诗歌的结尾处。
诗人动了心思，将诗中的一只鸟比作自己的心跳，但读者丝毫看不出来，这并不会构成什么明显损失，也不必为不能准确理解到作者本意而惭愧。对诗中出现的鸟的作用，读者完全可以从其他方面去寻找，甚至可以凭借自己某个小心思来填补这一意义空白。
一首得心应手的诗，是从一大堆笨拙的诗中跳脱出来的。或者说，它在远远地向一直瞩目于它的一首笨拙之诗致敬。
诗人使用糖这一意象时并没有考虑甜的属性，但读者始终无法跳出甜的感受来理解诗人所使用的糖。
将必然性折叠起来还是必然性，但是因为有折叠这样一个看似多余或徒劳的动作，使得诗人获得了一个与必然性相搏斗的自我形象。
一位诗人对秋天或冬天的感觉到底如何，就需观察他让秋天或冬天作为主语时会选择怎样的人称代词来指示它们。或者找一个机会让秋天或冬天作为一个主体说出话来，听话听音，就知道诗人心里是怎么想的。
“草地”这个意象在不同时期的三首诗中先后出现过，现在将这三块草地当成同一块草地来理解，这三首诗之间的关系就会变得更加微妙，理解这三首诗的方式也会拥有一个新的入口。
当你指认一个诗节是但丁式的，没有人会反对你，因为没有人会反对你是怎么理解但丁的，因为像“但丁式”这样的说法并不要求普遍的共识。你从一个诗节中看见了但丁（的口吻或风格），那它就是但丁式的。
你可以将你历年来对但丁的理解建筑成一个但丁市。
当你能看见厄运降临时，这个厄运是以线性时间模式展现出来的。当你疑心厄运即将降临时，你并不能看清它，这是一个线团模型的厄运，你不知道该怎么描述，也不知道如何理清头绪。
自然界（或人世间）的冷漠是可以用来怀疑的，但也可以利用它（或是冷漠或是怀疑）发动起一首诗的前奏。
当模仿之作中致敬的成分占了上风时，人们就再也不会盯着模仿的痕迹不放，而格外注意到不同时期两位杰出诗人是如何走到一起的。
当你在读一本书时，就是在读所有的书。你不能急于跳过这本书而去看另一本书。即便现在看的书略显枯燥，但它是所有书都有的枯燥，或者是所有不枯燥情节出现之前的铺垫。
我不会像约翰·济慈那样写诗，因为他已经那样写了。我也不会像约翰·阿什贝利那样写诗，因为他那样写了。但我会像他们一样充满创作的激情，培养深刻反思的能力，具备诗学上敏锐的方向感。
读系列诗，就是那些标题后缀相似的诗构成的一个系列，我们总想在这个系列中先找到一根标杆（一首最醒目的诗、一首体现出其方法论的诗）：它确定了整个系列的主旋律、色调或者方向感。有时候读者找到的标杆和作者心目中的标杆并不相同，但一定会有引导我们去总揽全局的一根标杆。
从早期杰出诗人那里借来的如果是经线，那么你要编入进去的就是专属于你的纬线。
世界是中性的，是不偏不倚的，是我们不同的心灵横冲直撞使得它晃荡不宁，就好像世界从来就是我们目前所看到的这个样子。
为秋天辩护所启用的用法清单同样可以用来为春天辩护。
与其说诗人在为秋天辩护，不如说他在处心积虑地描绘一个为秋天辩护的自我形象。
普遍的秋天中总有一个莎士比亚。普遍的月圆之夜总有一个是苏子瞻。
成熟的果实掉落进大地的怀抱。这样一个说法有时充满了价值判断。比如，诗人这样描述的时候，谈论的是自然界对人类的拒绝或报复，谈论的是大地上的人们无福配享这些果实，谈论的是附近居民盲目而无知，谈论的是特定时期整个果园已近荒凉。
当诗人告诉我们，他在树下捡到的果子是甜（而不是仅仅描写它的形状）的时候，我们就知道他离真相更近一步。他调动了自己的味觉（不仅仅是视觉）来参与这首诗深刻性的建设。
将前贤所描写的秋天包含在自己所描写的这个秋天之中，这是每一位强劲诗人的宏愿。
当诗中突然出现一个配角性的兔子时，诗人既可以绕道去谈论兔子的行动路线，也可以利用这样一只兔子的活力来提振一下既定路线中的萎靡之气。
诗中每一个前探的动作都有可能变异出另外一条路线。幸运的是，我们在诗中看见了诗人让我们看见的既定路线。我们总能找到理由来支持诗人为何要这么做。
不可逆转的力量和设法逆转的意图在诗中不断交锋，我们总能够窥探到诗人左右手互搏时留下的痕迹。
当诗人即将迷失方向、进退两难之时，可以连续调用三个动词来强调他所拥有的非凡之力，促使诗的运行轨迹重新回到既定轨道上来。
当你收到一箱水果时并不知道是谁寄给你的，这时你会想象熟人中谁最有可能惦记着你。这是一个美妙的回味友谊的时刻。在真相揭晓时，你又可以悄无声息地退回到友谊的萧瑟之中而无需惊动任何一位熟人。
如果你读到一首诗的某个部分时意识到诗人在这里突然振作起来了，你的感觉肯定是对的，仅仅因为你当时眼前一亮，也格外振奋。读者的每一次振奋都能促使诗人同样振奋起来。
你知道如何描写一朵花，也就知道如何描写一个世界。
只要手指一碰就能让万物开花，这是诗人信心之源。在意念上，你要先准备好，然后把它当作一个句子放入到诗中去体验一下，去运行一下，看看它会产生怎样的上下文关系。只要你又一次做好了，你的信心之基就更为稳固。
当诗人绕着公园转了一个大圈写完一首诗时，才惊讶地发现诗中出现的众多元素是在同一个水平面上发生的，而且也形成了一个匀速运行、逐步汇拢的圆。
当诗中不曾出现一个神的形象时，花朵的神力就会更明显地绽放出来，弥补神的缺位。
不要低估一个再寻常不过的句子在关键时候也能立下创世之功。
你在谛听一朵花的心声时，要靠近一些，唯有无限靠近，你才能够摒弃其他人在类似场景中发出的感喟。
读一首诗时，先将这首诗中不存在的、不具备的成分列出一张清单来，久而久之，你就能够一览无遗地发现这首诗已经存在的种种元素。
当你觉得不曾借鉴莎士比亚的什么作法而读者偏偏读出了其中有莎士比亚的影子时，你不要感觉到沮丧或气恼，你应当接受莎士比亚已经内化为你的属性之一并为之一振。
没有谁能比莎士比亚更了解你，当你意识到这一点，你就跨过了人生的一个坎。
跟你过去的作品告别，写跟过去作品不同的事情，用跟过去作品不同的方法，往往意味着你还惦记着过去作品中的某些闪光点。
当你决定不做真事抽象化处理而是直言其事时，这样一个选择，日后必定有读者能够找出一系列的原因来说明你为什么会这么做，无需你提前做过多的解释。
一个审美对象出现了，诗人如果客观地审视它，就可以写一首咏物诗，如果以之为中项，又可以完成一次由外而里的自我认识，或可称之为咏怀诗，而如果将这个对象扩展为一个事件，放入一个事件中去展开，极有可能演变为一个丰富的心灵故事。
当你为成熟的谷物感觉到惊奇和欢喜的时候，你整个的身心也会随之变成一粒饱满的谷物。谷物的可赞美性实则类比着自我的可认知性。
诗人将挚爱的谷物形象放在哪个地方，哪个地方就会成为令人欣羡的仙境。
当你在某个早晨看到许多花朵都在讲述着真理时，你就会惊讶地发现，它们要么在用不同的方式讲述同一个真理（体现出方法的多样性），要么在用相同的方式讲述不同的真理（阐述真理的非唯一性）。
一开始，我们觉得诗中没有我们想要的东西。不久以后，却发现我们想要的东西全部在这首诗中。这正是这首诗施以的教益。它总在令我们不断完成更深入的自我认识。
丰收的景象带来了丰收的方式。丰收的方式造成了对丰收的种种理解。
你递给他一个名词，任由他说三分钟之后，然后要他停住，休息一会儿，再听他还能说点什么，这时，这个名词的含义才会显示出来。
困厄中的诗人倘若从低沉中激发出一种消极感受力，就能于此同时获得一种毫不妥协的生长性。
与其在旧作中不停折腾与盘查，不如在新的创作中忙于合成与分解。
给思想一朵花、一块地，就容易变成一首人尽皆知的抒情诗。
将世界装扮起来的诗人总是容易被读者在一个特定的场合中认出来，无论他在这个被装扮过的世界中怎么乔装打扮 。
镰刀割下谷物之后，它的光芒并没有消失。
诗中有多重运动相互缠绕着同时展开，不同的读者会给予各项运动不同的权重，从而会萌生出不同的感受，甚至有的运动效果是诗人始料未及的。每一个主动的读者都可以在文法运动的间隙寻机参与进去，成为其中的运动员。
被雾气包围时，不要总渴望着雾气散尽以后的那个明朗世界。就在雾气环绕之中，就在雾气所塑造的世界之中，世界就是这个样子，世界就以这样的面貌将你纳入其中，这是真实世界的一部分，而不应想当然地拒绝它。
理解悲剧性，不仅仅从悲剧清单中入手，还可以从喜剧清单中找到一个入口。
悲剧性既不是一个条件，也不是一个结果，而是生命历程中一个必然的成分与过程。
当你意识到悲剧已经发生时，你的欲望与感觉就再也无法从悲剧中分离出来了。
诗人最痛彻心扉的那一刻极有可能在一首不事张扬的诗中悄悄发生了，悄悄倾倒干净了。
你在一首诗中怎么都做不到的，在将来的一首诗中会轻而易举地做到。
你所写下的诗没有哪一首不会被纳入你这一生一个连贯的故事之中。
想象你的缪斯手持镰刀正在收割谷物，这是必要的。一个流着热汗的男性缪斯吸引你前往，帮他干活，帮他分担劳务，这是必要的。
游子碰巧走入了森林，这时森林包含了他，他成为森林总和的一部分。但他还会走出森林。走出森林，并不是森林的损失。一进一出，皆得森林的真谛。
2025年12月
