卡瓦菲斯：在同一个空间
黄灿然 译
这一带，房子、咖啡店、街区，
我多年来不断看到和走过的：
当我为众多事情、众多细节
而快乐或忧伤时我创造你们。
对我来说，你们已全部变成感觉。
一
抒情性从没有消失过，而是经历一个又一个轮回，凭借有限的用法清单上的项目，在不同时期选择不同风格的诗人有章可循地、有所侧重地显现出来。理解抒情性，不但可以从偏向于抒情诗的诗人那里去寻找，看看他们到底为抒情性的用法清单怎样添砖加瓦，也可以从看上去不怎么抒情的诗人那里获得另一个角度的内涵，以便了解抒情性的反面该怎么称呼。抒情性既可以从历史的实践中来，也可以凭空从未来的可能性中来。当我们在谈论这一种抒情性时，那一种抒情性正暗送秋波，引诱我们去靠近它，以补偿我们多年来实践中或理解上的匮乏。毫无疑问，总会有另外一种抒情性在有限的用法清单上开花结果。进一步说，唯有深深意识到总有另外一种抒情性在篡改固有的抒情性的分类标志，我们对抒情性的理解才可能有所突破。我们不能只依赖所理解的、已运用过的抒情性来洞察抒情性的全貌。我们必须在理解进程中加入另一种抒情性所附带的未知色彩与陌生性，以使我们保持克制、审慎和必要的进取心。我们当然也明白，抒情性不等于抒情诗，也不仅仅从抒情诗中来，作为诗的一种普遍属性，抒情性可以在任何一种诗歌类型中喷涌而出。那些长期在抒情诗中使用抒情性的诗人，并在后来某个阶段感觉到厌倦，并不一定算得上是最懂抒情性的诗人。而在各种诗歌类型中广泛捕捉抒情性以凑成一张用法清单的诗人，如果他从未对抒情性感到腻烦，这样的诗人，或许才是最懂抒情性的诗人。
抒情性首先在心与物之间建立了一种联系。在人趋于理性的进度中，有那么一段距离为感性所左右、把控、丈量，见山不是山，见水不是水，由此及彼，触类旁通，这里就有无尽的抒情色彩。抒情性当然不等于感性，而是基于人的细腻情绪而演变出种种抒发的形式。情感的自然流露，是抒情性的第一个解释。意识到人的能量、意志的存在，在外在事物的左右，就有多种随时可回溯的情绪同步发生，见物如见己，见物如忘我，凡此种种皆可称之为抒情性。抒情性先有一个主体要予以确认，然后有一个二者关系作为前提，再以物我交融作为动力或愿景，一波三折的推进中就不难达成其功效。感性之中有抒情性，理性之中亦有；具体的事物中有抒情性，抽象的观念中也有。与其说抒情性往往发生于人与周边世界二者关系的创建之中，不如说为了理解到“语言即世界”而获得的意蕴空间里遍地都是抒情性。抒情性的发生时间极为短促，一念之间即可获取，而与之大有不同的叙述性就需要一个周转的缓慢过程。抒情性不是朝着事物已然的发展规律、既定属性、行进路线亦步亦趋地来阐明某个客观事实，而是在恍惚之间获得了非同小可、非同一般、非此不可的背反自然秩序的精神上的跃进。抒情性包含了一位诗人自我认识的一个进度，或者在外在事物中观察到诗人的一个分身，而可以全然不顾这个进度是不是同步发生在他者身上，也不管一花一草是否真的栖息着一个诗人的分身。
普遍的印象是，诗中有一只鸟或一棵树或一条河，抒情性就不请自来。严格来说，抒情性往往是从已有的抒情性中来。后续抒情性的实践总是无法超越既定的抒情性的用法清单。抒情性很可能成为一个熟语而不再被自觉的诗人扩展其疆域。谁能从科学实验或产品说明书中体验到抒情性，谁就最有可能为之开疆辟土。简言之，在貌似缺乏抒情性的地方始终在涌动的抒情性一旦被发现，一旦被列入用法清单，这样的举动通过一首得体的诗就可以成为诗学上的卓越贡献。离开了自然环境或自然景象（称之为抒情性的第一个渊薮），仍能保留其本源其根基，这样的认识为抒情性提供源源不断的底气。人们以为火车上原来没有诗意，但后来有了；人们以为超市里没有诗意，但现在有了。这两种情况中所说的诗意，更多的是指抒情性造成的情感上浓烈的爆发。山川日月所附带的抒情性，有一天也能落实在街边小店或一群纯粹的人的身上，我们就明白心灵图景也可谓抒情性的另一个渊薮。在传统上，我们通过比兴手法来营造抒情性的轮廓与规模，时至今日，我们只需要在句法结构上稍作调试，就能迸发出与日常用语大不一样的抒情腔调。的确，在这里要特别注意到，句法结构上的细微变化就能够生成强烈的抒情性。这为理解抒情性打开了一片广阔的天地。匠心独运的句法结构可以称之为抒情性的第三个渊薮。在这里，抒情性被归还给语言本身，语言在使用过程中天然地带有抒情色彩，一经巧妙使用，就变成了抒情性。
叙事诗被认为缺乏抒情性，这是一个误判。如果保守地认为缺乏某一种抒情性，这又显得很吝啬。叙事诗因为有一个讲述的流程或故事的轮廓，而被认为托泥带水或太注重逻辑，一直受人诟病，觉得抒情诗人在这里缩手缩脚，施展不开，有可能退化为现实主义诗人而不够浪漫。钢筋水泥中的抒情性一点也不会逊色于深山老林里的抒情性，明白了这一点，我们就能够还写叙事诗的诗人一个公道：原来他也可以在抒情诗以外的类型中抒情。这既是一种能力，也是一种资格。逼得没有退路的人可以抒情，前程似锦的人当然也可以抒情。抒情之有无并不取决于诗的体例与类型。换言之，我们讨论的不是抒情之有无，而是抒情性之强弱。即使你确实没有意识到在一首诗中抒过情，但也并不表明抒情性绝对地不存在于此。抒情性之有无不取决于诗人的意志之强弱。进一步来说，没有哪一首诗缺乏抒情性，无非是强弱不同而已。由此可见，我们在理解抒情性的时候，获得了两个新颖的角度：一个是有强弱之分，一个是有自觉与无觉之别。于是，我们要讨论的是：自觉的诗人何以拥有强劲的抒情性？没必要跟那些懵懵懂懂的诗人去讨论他们浑然不觉的抒情性。讨论的界限其实就在于我们该如何去修饰“抒情性”这样一个说法、这样一个术语。抒情性的可讨论之处既是以自觉补不自觉，也是以未知补有之。当我们捧着抒情性至少三个渊薮，就能够变成无话不谈的人，就能够在话题枯竭之处又觅得思想的活水。
二
抒情性既体现在是非的判断上，也包含在诗人对是非观念及其判断体系的评估上。因见风起而起愁绪，这是抒情性的第一步。猛然意识到自己成为了一个惆怅的人，拥有一种反观自身愁绪的能力，这是抒情性的第二步。能够为抒情性用法清单添加活跃项目的诗人很轻松获得第三步。抒情性取之于用法清单，用之于用法清单。可见，用法清单也成为了抒情性的一个渊薮。解决好了“抒情性从哪里来”的来源问题之后，接下来我们要面对的问题就是：抒情性的表现形式有哪些？直觉告诉我们，抒情性要在时间上迅猛，结构上透明，形式上紧凑，措辞上跳转。当然，对于强劲诗人来说，也可以反其道而行之。抒情性容不得诗人迟疑不决（除非迟疑不决本身就是他要追求的抒情效果），诗人必须在紧要关头快速地跳转、切换，并不追求进程的曲折性或一致性，也不需要制造意义的漩涡或服务于一个终极目标。抒情性有一点像打一枪换一个地方的灵活作战单元。它不允许自己在一个句子或在一个句法结构中盘桓太久，以免纯度有损或决心有变。尽管它本身有一种天然的易变性，但它仍然担心迟则生变。不是担心出现了变化，而是担心变得不是自己想要的那一个方向，或者说变得不合乎预期，变得走了样。抒情性有一个关于如何变（才可以接受）的执念。它要在骤变来临之际，将球踢出去。它对于建立一个新世界或砸碎一个旧世界毫无兴趣。或它从不钟情于某一个奋斗目标。它在无目的地漫游。无目的性正是它的合目的性。
与其说诗的本质体现在抒情性上，不如说通过最初意义上的抒情性实现不断的跳跃转换，尤其是在抒情性与讲述性之间往返来回中，实现每一次诗学观念上质的飞跃。的确，在这里我们要特别强调一下“讲述性”这个说法远比叙述性更为接近诗学的腹地。在抒情性与讲述性之间存在一个迂回的空间，为诗的本质和意义的不断散发与转换提供了场域。当我们谈论抒情性的时候，诗是这个样子，当我们谈论讲述性的时候，诗是另一个样子。当我们谈论抒情性向讲述性转换的时候，我们谈论的又是一个样子。而我们谈论讲述性向抒情性的回归时，又呈现出另外一个形态。这里至少有四种形态帮助我们认识到抒情性与其他属性之间一旦建立起联系，就能够扩展我们对诗的本质的认识。诗的本质一直在那里。它要通过我们理解到抒情性这样一个根本属性之后，再通过它与其他属性搭建出来的二者关系模型，来不断地描绘出、总结出诗的本质是什么。如果要用最简洁的话语来概括这样一个思想，那就是，诗的本质体现在抒情性与讲述性之间的相互转换之中。在这里，抒情性是一，讲述性是二。当意识到抒情性可资谈论时，我们肯定会发明一个二与之周旋，从而帮助我们更全面地理解被当成一的那个抒情性。讲述性并不能完全地僭越抒情性的原初地位。抒情性是一个先行者。讲述性即使觊觎这样一个领先的位置，也不能以它本身的面貌来篡夺。它必须通过将自身不断转化为抒情性的方式来获得那个位置的光耀。讲述性如此，其他的属性亦如此。
于是，你可以说抒情性是诗的嫡长子。但你又不能说，在每一次创作实践中，在每一个诗歌王国里，继承大统的只能是嫡长子。其他属性称之为次子或庶子，它们个个可以通过在其自身之中见出抒情性的方式，通过其有能力转化为抒情性的表示，来抵达一个核心位置或首要位置，乃至于当我们看到一个表面上的讲述性登台亮相时，实际上它是在替抒情性发言，它附带了抒情性，它本身中包含着无法摒弃的抒情性。因为没有抒情性包含其中，它就失去了独占鳌头的魅力。抒情性是公认的诗的本质属性，散发着天然的（立长不立幼的）合法性，但它并不会因为仅仅是其自身而绵延不绝。抒情性必须包含着一种天资，那就是，它能够将自己散播在其他的家族成员中以一种雨露均沾或见者有份的方式在多个属性多个场合中纷纷亮相。你也可以称赞这是抒情性的宽宏大量。做不到这一点，抒情性就会因为心胸狭隘而丧失美德，或损害其原有的优势。事实上，从观念上来省思也好，从创作实践上来反观也罢，一旦有一个讲述性出来与抒情性竞相角逐，反而会使得抒情性的能力得到锻炼而显得更为强劲，不但抒情性本身的意义被拓展了，而且诗人对抒情性的理解也会更加明晰。只要有人认为抒情性是一个固定的模式，就是这个样子，思想僵化之际，向他的脑海投入一块石子，一块称之为“讲述性”的石子，就能够掀起头脑风暴，就可以快速击溃他的顽念，而使他心服口服地意识到抒情性真的不只是原来所理解的那样一个框架。
可见，当我们讨论抒情性的内涵时，不但要讨论其本身所富含的意味及运用法则，还要讨论类似于讲述性所附带的抒情性光辉。或言之，一要看抒情性自己怎么展示其底蕴，二要看讲述性如何运用好它所理解过的抒情性。就抒情性而论抒情性，这是很多人已经注意并便于参与的工作，但就讲述性而论抒情性，这却是少有人及的一个活动。人们对抒情性的一个偏见就在于，抒情性以外无抒情性。殊不知，在讲述性里面所富含的抒情性也在大放异彩。在上述所及抒情性的四个渊薮之中，第三个渊薮“句法结构”就跟讲述性密切相关。抒情性跟诗性走得很近，而讲述性跟散文性挨得太拢。在现代诗的发展观念中，从散文性向诗性跃进，是革命性的、突破性的变化，与此同理，从讲述性向抒情性的关键一跃，也熠熠生辉，令人喜出望外。在这里要顺便提一下，讲述性与叙述性的差别在于，它比后者更为自觉，并能够包含后者的全部诗学内涵，有一种出自诗学上的对整首诗谋篇布局的全局观。它不但要叙述诗人的想法或诗中角色的想法，而且要向读者阐明诗人为何要这么做。讲述性既包含对诗中情节与情感的描述，也包含对诗学线索的反复捋清。一旦作者或读者能够从讲述性中明显感受到抒情性的存在，他就能获得诗学觉悟上的猛然提升。这是非常关键的一步。通常认为，抒情性里面没有一个故事线索，甚至连梗概都没有，而讲述性必须有一条清晰的脉络，受制于明显的因果关系或先后关系。正好说明抒情性中的无和讲述性中的有是相通的，它们恰恰是抒情性的内在表示。
三
卡瓦菲斯正是一个从讲述性向抒情性跃进的典范。可以说，当代诗人要从讲述性中悟到抒情性的存在，卡瓦菲斯是绕不过去的一个原则。每一次对卡瓦菲斯的亲近与重视都能够从他弥漫全局的讲述性中获得无限的抒情色彩，稍作整理，抒情性的格局就豁然开朗。而每一次对他的漠视与疏远都会使人有一种变了卦或变了心的窘态出现，乃至于令人倍感遗憾地认为这是一个人不知轻重绕开卡瓦菲斯所应付出的沉重代价。就抒情性这一诗学主题而论，卡瓦菲斯不是一个人，而是一个原则。很多人以为，绕开卡瓦菲斯同样可以抵达诗学腹地，这当然不假。但其实他们绕开的是一整套诗学法宝。他们在低估卡瓦菲斯的同时，将被诗学上的一个基本规律所低估。简言之，他们就无法从讲述性中获得抒情性，对抒情的理解就会严重局限于就抒情性而论抒情性这一角度。卡瓦菲斯的诗绝大多数情况下是以讲述性示人，一开始很多读者都认为卡瓦菲斯的诗缺乏抒情性。这正是一个痛点，非卡瓦菲斯才能扭转这一颓势不可。当代诗人要倍感幸运的意识到卡瓦菲斯正是站在一个关键点位上向我们招手。他本来没有必要承担如此重大的责任，教导我们怎么来理解抒情性。但看到这么多人执迷不悟，置讲述性中的抒情性于不顾，卡瓦菲斯不得不反复透露抒情性的生成法则。句法结构中的抒情性善莫大焉。人们从一棵柳树上看到的抒情性，往往总多于从一个街区上看到的，这里所存在的症结唯有卡瓦菲斯能替我们解开。
这是一个成熟男人非常克制地用讲述性包裹着抒情性，向他的读者递送着人之常情。他本可以讲述发生在他身上的故事，那一次次情感经历所造成的伤痕也好，大彻大悟也罢，但他并不想将讲述性仅仅局限于叙述性。即使他已经深知自己经历得太多，感情太丰富，但他在讲述时往往一语带过，笼统言之，比如他会说到“这个人经历了太多”或“发生在这个人身上的事情都已经过去了”。这就是讲述性，而不是叙述性。他并不是通过细枝末节来还原整个事件。他更关心的是事件中的人的感觉，以及事后当事人抽离出来的超越感，以及痛彻心肺的愧疚感。他不是在事发的时候去谈论刚刚发生的一切。他往往选择一个后发时刻来审视早已经历过的一切。即便是他眼前看到了一些事物，记起来的也是类似事物在早年所裹挟的人的温度。他不是在一个与时间如漆似胶的阶段来谈论自己的感受，而是在一个冷却已久的心境中如泣如诉地重启话题。他在诗中所要讲述的事实不再是讲给一度肩并肩走着的那个故人听，而明显地想着法子来讲给这首诗的读者听。读者并不要去打探诗人到底经历了什么，因为在卡瓦菲斯看来，他所经历的太过寻常，乃至于每一个读者都在经历。他会直接告诉读者这件事情已经过去了，而过不去的到底是什么。尽管他在早年为他的秘密情史而担惊受怕、畏手畏脚，但时过境迁以后，当他要将往事注入诗之句法结构中时，他意识到发生在自己身上的事情既不猥琐也不特殊，是众多事情中的一件，完全可以和生命中其他事情或其他人的事情混淆在一起，而不需要再去区分。尚能把握的就是一个敏感的人、一个有切肤之痛的人对一件事情的感觉。
当他指着前面一个街区说，多年来他一直从这里走过，所见所闻皆系于此，这就是在淡化他跟时间如漆似胶的关系而变得更为克制地在向他无法预料的读者讲述。他知道什么该讲述，什么不必讲述，他当然知道讲述的方法和原则是什么。因为他的诗就是通过讲述性口吻来开展的。讲述性就是他的不二法门，他深深地依赖于此。仿佛他用他的大半辈子的情感经历或阅历拼命一试的就是讲述性原则。读者要么感同身受，要么发现了他的句法结构中的凝滞、缓慢以及处变不惊，而会或快或慢地接受他的做法。这个时候我们很容易联想到苏轼对陶渊明的基本评价“质而实绮，癯而实腴”，碰巧也能用到卡瓦菲斯这里。有了苏轼这样一个缓坡，我们就能够从卡瓦菲斯的讲述性中觅得抒情性。讲述性的措辞是升格了的叙述策略，不是紧贴着事情的前因后果娓娓道来，而是以一种事后言之的全局观或上帝视角，在讲述这件事情的一个因或一个果或一个意义或造成的影响，不求全不求多，只求一个侧影。一个过来人之所以称为一个过来人，就是他已经知道省略法则，该说的说，不该说的一概不说。讲述性正是在说与不说之间权衡，或在该说的与不该说的之间筛选。讲述的可以是自己亲身经历过的事件中的人的感觉，也可以是跟自己毫无瓜葛的其他人的命运轨迹。无需计较讲述的是什么，而要将所有的重点都放在怎么来讲述这一方法论上来。后来我们会发现，卡瓦菲斯所讲述的竟然是讲述性本身，是关于怎么去讲述的一系列方法。
房子、咖啡店、街区是其所是，而发生在这里的当事人的快乐或忧伤是另外一回事情。彼时的快乐和现今的快乐又是两回事。一个街区要承载两种快乐之间的差异。这已经超出街区本身的能力，这个时候就需要诗人为之赋能。诗人眼中所看到的街区已不再是地理或物理意义上的街区，而变成了精神意义上的结局。这是一个精神世界的结构力学。街区所对应的物是人非也好，似是而非也好，都已经不能满足诗人的需求。诗人必须重新创造街区的内涵，将街区完全变成一个经讲述以后而富有抒情性的范畴。街区本来的意义被空置了，置换入内的是诗人对街区的感觉。街区上的一栋房子犹如一棵柳树，本身具备可供抒情的审美属性，但现在房子不是最初的房子，只是一个道具（一个有待填满的空无），只是用来讲述事发时间中人的感觉的陪衬。因为当事人或者观察者要讲述一件事情或一个心理活动，需要一个场景，需要一个仪式感，他这一次选择的不是一棵柳树，而是一个街区上的一栋房子。房子和柳树的共性之一，就在于它们都是无名的，都在统称的范畴里展开自己的功能而无法拥有一个个别之名。于是，用到了“房子”这样一个意象而不必深入探讨房子的住宿属性。房子的抒情性最初的那一面被压抑了，而经由讲述性焕发出来的精神性这一面得到了重视。于是，抒情性涌上心头，要为诗人这一创举留下一个标志。被讲述过的房子最终要过渡到抒情性范畴上去。房子不再是房子，而是看见它的人的感觉的纯念（对应于杂念）。
四
在同一个空间出现了前后有别的人事上的状况，同一个人也因为空间上出现的时差而判若两人。该如何理解同一个空间或同一个人呢？同一个空间并不是指在时间长河中这样的一个空间始终不变，永葆本色，而是指很多年来很多个日日夜夜的子空间的叠加、拼凑与组合。空间在每一个夜晚都是不同的，都是个别的，如此之多的个别性没有办法在力所能及的范围内完成一次讲述。于是，必须将其笼统为一个抽象的夜晚，或者将一个个空间尽数纳入一个总体空间，一网打尽，一语道破。同一个人也如此。每个人在每一刻都是不同的，之所以认为仍然是这个人，是因为这个人无数个日夜的形象进行了一次叠加与综合。站在眼前的这个人，是无数个他自己的身影的聚集，是属于他的信息的总和在这一刻呈现出来。现在的他并不是去年的那个人。唯有将现在的自己这个子集与去年的那个自己的子集汇总起来，构成一个总体的自我，他才将历年所出现的子我通通纳入进来，得到一次完整的呈现。在这一分分合合的进程中，抒情性呈现出两种形态，随时服务于诗人的计划与需要：当个别性或生命的细节占上风时，抒情性朝这边倾倒；当笼统性或总体性高高飘扬时，抒情性为之营造缕缕春风。巧的是，如果碰见的是个别情况，抒情性可以直接上场，无需假借讲述性作为周转。而当总体性作为一个命题时，讲述性就必须为抒情性两肋插刀。抒情性并不是一边倒，而是在诗人身旁左右逢源。可见，我们要分得清直接浮现的抒情性和间接得到的抒情性各是基于什么情况产生的。
抒情性能发挥出怎样的功能？创造与改变，算不算？如诗人自信宣告的那样，通过将外在于己的周边事物重新予以创造出来，这样一种变被动为主动的策略，就使得周边环境与外在事物通通为诗人所用，皆有备于每一个时期的子我，并在恰当的时候归结为一个大我。这样一个悬念或可能性呈现出来的诗人无限的创造力，就是抒情性应尽的本分。只要诗人动了抒情性这个念头，外在事物就随之一变，反之亦然。从事物的本源中找出的抒情性远不如经由诗人的主观能动性所创造出来的抒情性那么变化多端。创造之际，变化随之而来。将一个崭新的街区创造出来，对应的就是一种强烈的去改变什么的心愿，要让眼前的街区变成心心念念的另一个街区。乃至于旁人一时还分不清，诗人言说的街区到底是创造之前的本来面貌，还是诗人所特指的那个被改造过的对象。好在抒情性理解起来没有这般费劲。无论从哪里获得的抒情性，无不体现出诗人积极的进取心。进一步来说，抒情性改变的不只是外在事物的面貌，还包括自身精神面貌的焕然一新。说到底，变来变去的并不是外在于人的那个街区，而是身临其境的人的精神状况。可喜的变化还在于，人通过主宰自己的创造力而一举改造了置身其中的街区，使自己超然独立出来，不再属于固有的街区。街区不再是一个束缚身心的管辖之地，也不再是带来重力法则般的令人压抑或厌倦的莫名之力。从街区的既定意义中挣脱出来，既是创造也是改变，这里自带一股强劲的抒情性。诗人意识到街区之类的事物不再是心中挂碍，可有可无，就从讲述性的历程中收工，而任由抒情性接管接下来发生的一切。
抒情性确定了一个与自己对话的对象。这跟讲述性可以对着无名的观众说话不同，抒情性有一个内定的知情人或听话者。如果不嫌矫情的话，抒情性其实是将心里话说给自己听。这个作为听众的自己，显然是一位谦谦君子，不急不躁，健康向上，可以称之为（比所有汇拢而来的子我都）更高级更完善的自我。抒情性肩负了一个内在的使命：使自己变得更好。看起来，抒情性是擦着自然事物的边界疾徐自如地前行，或者与万物之灵擦出情感的火花，空灵、优雅、贴切、精致、奔放，所有情感涌动的形状都能被抒情性所包含：动情之处即有抒情性的影子。我们的第一感觉是，在动情的刹那间，抒情性即可发生，不需要有太长的间歇期或酝酿期。不必像讲述性那样，经过多年以后的沉淀才向无名的观众娓娓道来，所有的利害关系都冷却下来了，甚至故事中的人也不知所踪。但我们也能很快回过神来，这种幸存色彩，这种耿耿于怀，这种余韵未了，恰恰又是抒情性第二次爆发的诱因。酝酿或发酵的动作和进程交由讲述性去完成，而抒情性只需要在一念之间、动情之处随时迸发出来即可。抒情性保留了不吐不快的强烈表达欲，乃至于在很多情况下，由于它不是在事发时间同步发生，经过生命岁月长期的周转，经由讲述性才被激发出来，很多人一时难以辨别出夹杂其中的抒情性，不禁会问：一栋普普通通的房子，一个硬邦邦的街区，又有什么抒情性呢？离开了抒情性的第一个渊薮（自然景象），仿佛每一次抒情性都是在硬着陆，而要从乍看什么也没有的局面中收拾出更多的抒情性，就必须洞察我们惯常所使用的句法结构正在起什么作用，更迫切的追问是，我们能否拥有一张关于抒情性的用法清单。
也许，到头来，我们会有一个激进的想法，抒情性从来没有存在过。我们所感知到的抒情性有一种自以为是、想当然，是关于我们对抒情性的一种渴望的折射。因为自然景象就是如此这般地发生（无需一个什么方法），心灵图景就是如此这般地呈现（无需一个什么讲究），句法结构就是顺其自然地运行（不需要什么分别心），而用法清单不过是我们强词夺理般整顿出来的思维导图。不过，只要尝到了一次抒情性的甜头，我们就再也不会承认这个世上没有抒情性这回事。一张无形的用法清单赫然入目，抒情性的第一个用法已经列入其上。从此，我们再也难以逃脱抒情性这样一个观念模型。与其想方设法返回到原初的空无之中，不如站在原地，陈列出我们关于抒情性想说的一切。抒情性的用法清单不会仅仅归某一人所有，而是历代诗人合力促成的一览表。我们所谈论的抒情性都不外乎来源于此。其实我们在创作实践中刚刚体会到的一个抒情性的用法，也已包含在内，只是我们领悟太迟。从没有姗姗来迟的抒情性，只有姗姗来迟的使用抒情性的诗人。如果我们从未自觉地去梳理一下关于抒情性的认识，无法建立一个理解模型，我们的觉悟上就不可能存在一张抒情性的用法清单。也就难以理解，抒情性取之于用法清单，用之于用法清单。而功能大全的用法清单并不是寄存在外在于己的某个深奥之处，好像要历经千辛万苦才能得到它。它就像我们的五官一样，已经蕴藏每个人的身上。只要抖擞精神，我们就能够得到这样一张用法清单，放眼望去，那么多的抒情性立等可取。
2025年7月
