詹姆斯·迪基：医院的窗
陈东飚 译
我刚从我父亲那里①下来。
越来越高他躺卧在
我上方一扇有色窗户
投射的蓝光一片之中。
我下落穿过六层白色地板
然后出电梯踏上人行道。
仍感觉我父亲在上升②，
我迈步到坚实的街对面，
我的肩胛与这座巨厦
能举起的所有玻璃同辉③。
现在我得转身面向它，
分辨他那一扇与别的窗。
每一面窗子都拥有太阳
仿佛它在一支灯芯上燃烧。
我挥手，像一个着火的人。
所有深染的窗格都在闪耀，
而它们背后，所有的白房间
都被它们转变成天堂④之色。
仪式一般，肃穆地，虚弱地，
数十只苍白的手在挥动着
回应，从它们的火焰之内。
然而这中间一片纯净的窗格
是明亮，湮灭的虚无之空白。
我知道我的父亲就在那里，
在他的死亡之形里依然活着⑤。
交通流量⑥渐增环绕着我
像一种狂怒降临到我头上。
喇叭如霰弹枪对我轰响，
司机们斜探出来，被逼疯——
但现在我支着身子的父亲
终于从静止中抬起手臂。
那窗口射来的光将我击中
我变得像一个灵魂那么蓝，
就仿佛我出生的那一刻。
我并不为我的父亲害怕——
看！他咧着嘴在笑；他并不
为我的生命害怕，彼此，
当狂野的引擎立在我膝头
崩碎它们的齿轮并咆哮，
而我将每辆汽车阻在原地
多少英里，激它去鸣笛⑦
吹倒这世界里满布的墙垣
让垂死者可以漂浮而无惧
在我父亲放肆的蓝色谛视⑧中。
慢慢地我移步到侧路上
我那只被针刺痛的手已半死
在我那条无血的手臂末端。
我在惊讶中带着它⑨离开，
高，更高，依然在挥动，
我被认出的脸相全属凡尘，
却不是；绝不是，在苍白的，
耗尽的，恍如来世的，沮丧的，
生造的染色玻璃影调之中。
我刚从我父亲那里⑩下来。
注释：
①按理说，最初的表达应是“我刚从我母亲子宫里下来”，要知道“我从哪里来？”这个根本性问题的任何一次回答都是向这个原始出处的模仿和致敬。但在这里，在一首诗的第一行，诗人营造了一个天花板的高度：从这里开始，逐渐往下。而这个地方正是由父亲所守护的高处，邈思之地、珍时之所。在那里，我才得以与我父亲接触、交流，同时也说明我和我父亲并非一体，而是分离开来的两个个体。我既可以到我父亲那里去，也可以从我父亲那里走开！那个地方，去，是为了一种亲情与伦理，走开，是为了一种生存与繁衍，为下一代人的独立生活而奔波，不能完全依靠于老父亲，不能啃老。但在这里，诗人显然不是说我刚从父亲的肉身里出来，或从我父亲所代表的父性光辉中走出来。父亲刚刚所待的那个空间一定是某种晚年时光洋溢的地方，要么是养老的地方，要么是治病的地方，是他不小心框进了一个逼仄的空间，而这个空间时不时地引诱身为儿子的诗人去那儿看望，以表孝心。于是，读者不禁要问：父亲到底在哪里？那里是一个怎样的地方？因为诗人用了一个“下来”的说法，似乎表明父亲身处高地，又似乎表明儿子不得不下来，脚踏实地地要去干点什么，不得不脱离父亲所处的那个空间。下来，已经造成了一个由高到低的进度，以及回眸的机缘。这是一条界线：往上，是我与父亲待在一起的团聚时光，往下，是一个处于反思和检讨状态中的儿子形象的开始塑造。在这里，只强调父亲这一单亲属性，显然并不是说母亲这一角色的付之阙如。这只是诗人单独发力于审视他与父亲所构成的一段时间以来的父子关系到底意味着什么，父子关系到底还可以怎样发展。此时完全可以撇开母亲这一原型而虔诚讨论人子[1]如何能塑造出一个父亲的形象。在父亲那里，当着面来不及说或不便说的话现在因为从他那里下来以后而获得了一种追溯的机缘，现在可以背对着父亲去感觉父亲这一形象有怎样的能耐，哪些方面令儿子高不可攀。
②父亲并没有动，之所以感觉到他仍在上升，主要是两个方面的原因：其一，作为儿子的诗人正在不断向下，从而造成一种相对的错觉，自己不动而更高者仍在上升，预示着二者之间的差距越拉越大，儿子与父亲背道而驰；其二，这里有一种不祥之兆，因为上升往往意味着升入天堂或驾鹤西归这一类说辞对应的死亡的气息，或可猜测诗人的父亲得了重病，垂垂危矣。同时，从诗的文法结构[2]来看，一上一下的比对也使得诗意获得了一个足够全身腾挪的空间，而且在上下之间忐忑不安的儿子有了一种相对明确的方向感，而不至于将父亲给弄丢了（即使从父亲那里下来，父亲已不在咫尺之内，但是仍能感觉到父亲的形象正在上升，携带这样一份父子情就再也不会将父亲给抛诸脑后了）。上升中的那个光辉形象暂且不说有没有塑造出来，但是上升所带来的感觉的确在这里呈现出了一个好端端的句子。不过，那种上升的趋势、拖拽之力以及背后的主宰之神的确正在产生一个危情：父亲离儿子越来越远了。上升到一定高度，就真的彻底无法回返到平日里平视的局面。届时，父亲看不到儿子，儿子抬头一望再也不能与父亲同框了。上升所造成的激励与监督就像一双慧眼，始终关照着儿子的一言一行，看他接下来在人间将做什么事、碰到什么人、遭遇何等的困难。上升的感念之力似乎替代了父亲的那个肉身，从高处投放凝望的目光。在肉眼不可见到父亲的时光中，一种关于父亲正在看着自己的幻觉使得儿子脚踏实地，更具坦然面对生活的信念。与父亲同在的含义得到了双倍的扩展，在这一扩展运动中，儿子的身心仍在朝向父性光辉的方向茁壮成长。
③在儿子偏离父亲的范畴并形成父子遥相对峙的局面之时（或父亲变成一座巨厦之际），儿子仍能想象与父亲同在一个太阳之下，与之同辉。这仍算是一个顽强的理念[3]。回到地面上的儿子突然看见肩膀上染上了一层光亮，可能是大厦玻璃的反光，也可能是在大厦与大厦之间好不容易倾泻而来的一束阳光。这是一个延续，也是一个交代。他抓住了这一契机，因为他所领受的这份光亮有一个渊源，也有一次传承，这一片光辉既延展了人子的幻觉，又使他有一个物质般硬实的确切存在，触手可及。有色玻璃上的光亮预示着头顶上那颗父性太阳永恒地凝视人间的一切，被光普照到的每一寸土地、每一个人都能够领受到光的刺激与赐予，并纷纷变成光之子，将自己和盘托出，毫无秘密可言。所有不可见的人际关系、情感波折、隐忍心思都可以被光所诠释并展示在触目可及的地方。关键是“同辉”这一个情节的出现，使得儿子一步三回头那样一个自我形象得以刻画出来。他有理由相信父亲始终与他同在，并通过这样一个强烈的意愿来摒弃父亲已可能不在的不祥之兆。一束光打在他身上或他看见了巨厦玻璃上折射的光，他能够感觉到自身下到了地面，光也随之下来了，这种同步的感受使得他不禁惊讶：这是如光随行的父亲的精神吗？光在哪里，父亲将在哪里，至少在那一瞬间他是这么想的。因为他是带着强烈的感觉从父亲那里下来的，在他仍然下落的步骤中，父亲的形象依然饱满，随时焕发，每一处他要光临的地方，父亲如光先至，如约而至。如果说长大的儿子不可能永远待在父亲的身旁，但他可以持久地待在与父亲同辉的美妙感觉中。
④当诗人说父亲已经变成一个点或一片光在上升，读者不免猜想诗人的父亲有可能死了，但尚未得到最终的确认，必须等待一个关键字词的出现。“天堂”就是这样的词。上升到天堂这个笼统的形象使得每一个上升的凡人都神采奕奕，趁势超脱了尘世的牵绊而成为天堂的仙人。诗人作为当事人[4]肯定知道行文至此父亲的状况，只是他要找一个更妥帖的方式确认这一点。尽管从修辞上讲，升入天堂是一个壮丽的说法，但实际上是父亲死了，彻底离开了，父子阴阳相隔的事实已经摆在眼前。读者可以细心考量一下诗人是怎么用到“天堂”这个词的。为了抵达这个词，诗人做了怎样的等待和积累？实际上，诗人多少有些不忍使用“天堂”这个带有宗教色彩的专有名词，他尽可能拖延亲口说出这个词。但是炫目的太阳不再会延迟一个噩耗的发生，诗人在这里并不打算也来不及去设想一个天堂完满又开阔的空间形象。在这里确实有一点急就章，只是将一些白色的空间临时想象成天堂的样子。准确地说，具有灵魂归宿意义的天堂在这里实际上是以一个所有格的形式现身的：“天堂的（颜色）”。这个词加重了死讯的确切性，诗人只要抬眼往上看，“父亲”已经病逝在医院的一张病床上，这一点已无可改变。读者稍感困惑的是，如果当事人的父亲刚刚在病房里过世，为何诗人这会儿抽身离开？他不要去料理后事吗？或者说，他从医院的楼上下到地面，是去干什么？是去冲洗父亲的一张遗像呢，还是去给火葬场打电话，或者通知其他的家人赶到现场？诗人将自身置入一种下降的趋势之中，被所有活着的人都要感受到的万有引力所迫使而回归大地之上，不知道这一下降，是去办一件事，还是为了审慎地看待“父亲”的上升而有意设计了人子下降（父子距离越来越远）这一个场景。
⑤父亲在上升，儿子在下降，二者背道而驰，距离越拉越远。如果父亲刚刚过世，儿子应该守护在一旁，等到落气以后，开始一系列后事的处置，但现在儿子却不在现场。这就不免使人觉得当事人父亲病死的那个医院的房间此刻不一定有其父亲冰冷的尸体。诗人这一次来，无非是回想起了早先父亲在这里撒手人寰的一个场景。这一次只是一种无形的空间的追悼而已。不管怎样，儿子离开现场，总有说得过去的道理，总会有一个恰当的理由使之离开父亲所在的那个地方。即使过一段时间故地重游，父亲的躯体已不在那里，那里仍然可以被指认为父亲永在的一个位置。因为这是一个关键点，父亲就是从这里灵魂出窍，离开人世。在那么多发光的窗子中就有一个确实的房间的窗子，在那里，父亲一度存在过，现在他仍能以无形的形式存在于斯。如果说父亲永远活在儿子心里，那是因为儿子能够通过一个具体可感的位置辨别父亲存在那里，并一直在这里。因为这个曾经承载过父亲躯体的空间目前仍然保留着，所以诗人完全可以感觉到父亲仍然活着，仍然在这个可确指的地方活着，以另外一种存在的形式向着受万有引力驱使的儿子抛出慈祥的目光。其实，这是父亲生前最后一个住址，是最后一次体温的存留之地，最后一个联络点，除此之外，父亲真的就不见了，父子之间相遇的点位就不得不永远回到这最后的落脚点上来。每一次对这一个关键点的回顾[5]都是以父亲仍然还在儿子身边为条件为效果的。在那里，时光倒流能够回溯出一个令人难以忘怀的形象，在这里，不费吹灰之力，就能得到一个父子相认的机缘，而且，一个可以预见的转机将在这首诗中发生：医院某个房间包容的一切形象将被这首诗所替换和承接，父亲将永生寓居儿子为他所写的一首诗中。
⑥在儿子眼里，父亲的体量依然庞大，未有损耗，父亲的能量汲取着太阳的光辉，依然醒目，在这样一个仍然令人敬仰的量级面前，当事人走神了。这时，外在于父亲的交通流量送来一个对峙的力量：一方面，将当事人拉拽进现实能量所在的空间之中，另一方面，情意满满地体现人子的爱恋形象，将外在当量置若罔闻而自顾自地沉浸于凛然大义之中，一切皆可以置之不顾，唯有凝视自己的父亲最为重要。大地之上出现的这个变量[6]使得人子的形象格外生动，也使得父子之间时强时弱的絮叨随时都有可能被外力中断的危险，诗人敏感地捕捉到了这一变量，置身于凡间的现代气息之中，仿佛要趁机化被动为主动，将这交通流量中所产生的所有声响组合起来一并献给高高在上的父亲。交通流量不是来惊扰人心的，反而是为了助攻，将儿子在父亲面前所显露的卑弱低沉的心声一下子调拨到高亢的频率上去，这是多么生动的一幕啊！想必父亲也能俯瞰到、聆听到这一状况，而且，交通流量所带来的车水马龙般的信息也将有效推动这首诗文法结构的递转与发展。这是外在于父子之间的一个变量，却又是这首诗自上而下递转的一个恒量。交通流量的出现确实是事发当时的一个真实的状况，但真实的状况数不胜数，不是谁都可以用入一首诗中，唯有它被用到了诗的这个节骨眼上，一下子点亮了父子之间挥手告别的那一幕场景。乍看上去，当事人站在路上阻挡了车流，从而构成了人与交通流量一次令人不解的对峙，但从文法结构上来看，恰恰是交通流量延迟了儿子的消失，儿子被阻挡在这首诗的中间一时半刻走不了了。人挡住了车，但车也阻止人的离开。这一切父亲肯定看在眼里。这就是我的儿子呀！他令地面上的一切声音汇合成听上去并不令人烦躁的喇叭声。这绝不是一支丧歌，而是挥手作别时应该有的伴奏。
⑦每辆汽车都是所有汽车中的一个成员，每个司机都可能有一位亲人故去，现在，是时候一起来悼念垂死者了。诗人碰巧激活了这一机关：每一个人都成为当事人，都认可呆立路中的诗人为代言人，他这是我，我被他所激励，也立于道路中，去接受故人的谛视，而无顾身边的危况。这并不是恶作剧，而是人子张望之际的手足无措，以及被外界元素点醒之后任性的表现。他认可了陷入危情中的那个恒定地作为人子的形象，满心欢喜，不急不躁，等待外在世界熨平他思想的褶皱。虽说蓝色灵魂无惧于外界的质疑与愤怒，但是诗人的出发点并不在于去招惹旁人（而显示出无所畏惧或无所谓的做派），而是想在父亲的注视下营造出儿子与世界周旋的一个场景，或者说儿子为了让父亲省心、告慰在天之灵，设计出一次对峙或对抗，告诉父亲他很行、他能行，危局将如何被儿子轻而易举给化解。现实生活中的对抗始终存在，父亲在的时候，也在，父亲不在的时候也在，只不过这一次儿子巧妙地将这对抗的戏码转变为一股推倒重来的力量，就好像包括当事人在内的所有气力汇合在一起，形成一股推力[7]，将现实生活中可能存在的导致阴阳相隔的阻碍尽数推倒。可见，诗人在街面上一时设计出来一堵墙却又能借一个喜剧的情节推倒它。汽车的鸣笛声不但不是一种噪音，反而变成了一系列致敬的表示，成为得体的哀悼形式。这是对父亲的谛视一个听觉上的反馈，这是向父亲的致敬，这是儿子借来并组织起来的一股强大的敬意，仿佛高速运转的世界在儿子挥手告别之时突然停下来了，发出一致的声音，向在天之灵表示一个强音：离开你，我能行！
⑧兴许天堂是蓝色的。高光时刻也是蓝色的，看到了天堂一角或高光时刻的人的灵魂注定也是蓝色的。很明显，父亲已经变成蓝色灵魂队伍中的一员，现在，他的目光也是蓝色的，被他注视的儿子瞬间也染成了蓝色的。有别于白色或无色无味，蓝色的谛视使得世界多出了一道颜色。尽管这份多是以失去父亲为代价的，但是失去了一个尘世中的父亲却赢得了定格在高光时刻的父亲。父爱永不匮乏，一旦人子理解透了这世上存在一种名曰蓝色谛视的事物，一种可称之为父爱的蓝光。实际上，蓝光仅仅是有色玻璃上折射出来的太阳光之一种，也许身在白色的病房中并没有明显感觉到那里的窗子格外蓝，而只有下到地面以后，借助太阳光的折射效果，那片蓝才显示出精湛的奥义，才对得起父亲那深邃的目光。蓝光对应的是太阳的存在以及一个房间及其窗户的存在，但现在总而言之，诗人可以将汇聚于有色玻璃上的光及感觉统称为父性[8]的光辉：不可再见的父亲凭借这一股蓝光仍然可见。更奇妙的是，只要诗人赋予了蓝色之光以父性的内涵，日后他在任何场合看到的一片蓝光都可理解为父亲的可视性被重新激活，人子又走入了父亲的蓝色谛视之中。蓝色谛视是一个多么带劲的说法，难以想象这世上没有任何一片蓝色（的立锥之地），没有一片光不可以被蓝色命名。有色玻璃的事先存在（在父亲病危住院之前就已经存在）意味着身为诗人的人子有责任也有条件从父亲过往生涯任何一次经历或所遭遇的重大事件中撷取一个符号、元素，使之被过来人心悦诚服地理解到事先无意存在的事物都是一种故意与蓄意，有情有义的形象被处处点亮，而当诗人意识到自己有一颗蓝色的灵魂时，他就不得不感激天造地设的蓝色渊源之所在。一切似乎都被注定好了、设计好了，而现在，个人史上最大的丧痛之余，诗人不致患得患失，有必要向无比杰出的设计者、造物主致敬。
⑨当诗人从路中央移步到侧路上时，就回归了自身，而使父亲形象和其他一切外部元素通通归入虚无。他在将此前自我形象的分蘖效果[9]进行收敛，比如他注意到了老早挥动的那只手，该把它收回原位了。一个挥手的人子形象，一个着了火一样的自我形象，现在都到了清零的时刻。不过，读者要留意的是，挥手的起落这个进程是怎么开展的？诗人为何要设计出父子俩挥手相应的这一个场面？尤其是在使用手臂这一个身体组织时，诗人怎么来设计手的仪式感和手的可修饰性特征？这是怎样的手？父子各自挥动的手所占的表意篇幅大概有多少？当儿子下到地面被阳光击中时，他已经知道了父亲是去是留这一真相，他抬头朝向父亲所在的那个病房的窗口挥手，是一种条件反射，但挥手的动作刚一发生，他就知道错了，因为他得不到父亲的回应。一个挥手的父亲形象实际上并不存在。他只能通过想象过往岁月中与父亲相处时父亲的手其他的形式，或可说，父亲曾在别的场合向儿子挥动过那只笨拙的手。这只手牵动着一个人的神经与爱，是有感情的，也是有记忆的。当儿子从鸣笛声中收回他那只无望的手时，他再次意识到了父亲真正的离去。这次挥向父亲的手日后再无可能挥动。这只一度从自己的身体中剥离出来的手就像一个灰溜溜的礼物送不出去，又重新装回盒子里一样。现在诗人将与人身本为一体的这只手拉了回来。与其说是人带着他的手离开了现场，有点遗憾，也略显狼狈，不如说是他的手带着人从这最后的挥别仪式中彻底离开。不过，一个奇妙的现象发生了：肉眼可见的手的确收回了，但永恒之手势仍然在半空中冉冉升起，随见随在。
⑩当诗的第一行、第一句又在诗的最后一行、最后一句重复使用时，我们都知道这是一个古老的把戏和手法，这是美学意义上的首尾呼应，也是复沓技巧[10]所带来的结实的对称美感。一句重要的话、一个重要的意象重复一下，得到了巩固，当事人心里就踏实了，而诗人也就可以放心。一个浑圆的终点和起点汇合在一起了。父亲在哪里？在那里。最初是指在医院某个具体房间某个编号的病床上，在楼上相对于地面的一个更高处，但现在下到地面的诗人不再是对自己做一个交代，而是有一点炫耀地向他的读者说明：他刚刚去过父亲那里，但那个地方不是谁都可以去，尤其是未曾经历过生死离别的人子难以体验到。那个地方是一个精神高地，是天堂的一部分，是高不可攀的本不为凡人设立阶梯的至高之处，但因为偏心的父亲伸出了爱意浓烈的手，扶了儿子一把或将儿子拽上去，使得儿子有幸抵达了这个高度。在那里，听到了福音，在那里，超凡脱俗的一切景象使儿子相信父亲找到了得体的归宿。这时，儿子可以确切告诉他的亲人：我去过那里，尽可放心，父亲在那里，会过得很好。不过儿子也会警惕的是，这一去来之不易，没有某种灵魂出窍的奇妙机缘是万万不能抵达那里的，严格地说，再去一次的可能性微乎其微。正因为这唯一的一次弥足珍贵，它就发生在众目睽睽之下，那么多见证人，那么多凡夫俗子都看到了儿子挥动过的那只手。父亲的被见证被注释将是一个后继现象，一旦人们先看见了人子挥手，人子向高处的父亲投去依依不舍的敬意，人们看见人子成为一个被注视的对象，并通过无数的鸣笛声所诠释的顿悟般的儿子形象，接下来好奇心一定会使人人紧接着探问：这个人挥手在做什么？为什么？谁是他的响应者？每一个奔波在半路上的人子都将竭尽全力地去注视眼前这个像着了火一样的挥手的陌生人。当他们中的沉思者一旦想到了这个人有可能是自己时，作为被注视者的视角就出现了：在每一个人子的角度，凌空而来的父亲的注视是永恒的。
再注释：
[1]人子：每一个男人都是人子，或者说每个（男）人的自我形象设计中都能包括人子这一成分、这一分支。但是，一个人意识到自己是人子并不是经常发生的，需要机缘巧合。当他要审慎地处理父子关系时，或者伫立一旁，亲眼目睹了一场父子之间生死离别的戏剧时，他就会立即想到自己身为人子的那一部分与生俱来的属性。如果他碰巧是一位诗人，就会去激发由来已久的人子的底蕴，好生思量一下，自己身为人子是如何看待一个熟悉得却一直不曾清晰表达的人父形象。强调自己是一个人子，实际上是借父亲的形象之光，折射出身为儿子的当事人的自我形貌。人子是一个出入口，在那里有一束光，可以照射到自己的全身，使自己浑身发光发亮，从而识得一个自省的机会，狠狠掂量一下在父亲眼里自己到底是一个怎样的人：身为儿子，自己做得怎么样？算不算一个称职的儿子？父子关系作为人际关系中一种最基本的形态，身为诗人的儿子不免都要去触碰一二，当他将父亲形象处理得精准到位时，也就完成了自我形象的一次描绘。这是一节必修课，也是必须拿得出手的一首诗，在这首诗中，诗人要抛弃一切私心杂念，纯为人子与父亲展开对话。当一位诗人意识到自己是一个醒目的人子时，他所获得的审视世界万物的角度并不是人子的角度，反而是人父的角度：从父亲的眼里看到了一个儿子的形象。知子莫如父，每一位人到中年开始面临家人生死离别的当代诗人都会等来一个人子反躬自问的机会，重新审视父子伦理这一千年以来的人生核心命题。描绘一个即将离开自己的父亲形象，既涉及到生（我从哪里来）也将触及到死（父亲要到哪里去）。这都是人生大事，容不得半点马虎。在父亲的形象或主题面前，人子如临大敌，必须竭尽全能应对好两个成年人之间注定了并不平等的对话。即使一言不发，父亲也永远是一名考官，考问着人子的孝心与品格。作为一名创作者的诗人如果在与他的父亲相处时闹得不愉快，孝心交了白卷，这一消息一旦传出去，只怕是他辛辛苦苦在作品中树立的那个自我形象就会变得松松垮垮，不忍卒读了。
[2]文法结构：如果说措辞结构看中的是词性、词组的选择与安排所造成的明确人力介入词汇的感觉，是诗人施与语言最初的一个力，那么句法结构则要观察诗人是如何协调句与行的关系，在句向行的转换过程中发生了怎样的衍变。而文法结构在考虑了诗与散文的共性之余，探讨诗本身自上而下递转过程中产生了怎样的上下文关系。在这里，对于当代诗人最直接的挑战是，应当总结出推动上下文关系发展的力量源泉到底有哪些，或者说，就具体的某个诗人而言，说出他最擅长的推动力是什么。所谓外行看热闹，内行看门道，文法结构正是古往今来所有诗的门道。不妨进一步来说，坊间常言“化古”玄之又玄，其实一旦把握住了古典诗歌的文法结构，也就是在诗中前后交替、上下衔接过程中的运行原理，我们就用现代人的思维和散文观念化解了古诗之中的重重迷雾。文法结构或者说文法运动正是当代诗人打开古典诗歌宝库的一把金钥匙。而要评价当代诗人功力几许，很多时候只需要看一看他的诗中文法是如何腾挪运动的就够了。文法见高下。文法结构是不能藏着掖着的，尤为考验诗人高度自觉性之有无。现代诗有一个明显的特征就是分行所造成的自上而下的发展程式：其一，分行是一种直观的印象，但本质上是句向行的转换（这是散文观念向诗的进化，句天然的是散文属性，而行必然是诗的观念）；其二，自上而下的排列形式，这也是一种与分行共存亡的直观形式，有分行就有上下文关系，这就考察着诗自上而下的递转之力，此处就不可避免地存在文法结构，起承转合的散文观念被诗学改造得焕然一新，乃至于诗人并不承认诗是喝散文的乳汁长大的，而得寸进尺地认为诗和散文喝同一种乳汁长大。
[3]理念：如果说诗学观念是解决事物看起来是什么样子，是一个对与错、是与非的“然”（应然、实然、或然）的问题，那么，诗学理念更有条理、更具理性、更讲道理，是解决“所以然”（使然、释然）的问题，思考我怎么会这样去看待一个事物、我的观念是怎么产生的、为什么会这样而不是那样、事物发展所遵循的因果律是什么。这是一个进阶模式，包含了对种种观念的一个批判态度，也着重方法论的考察。不过，理念仍然是一个相对中性的说法，表明了一位诗人不偏不倚的姿态，侧重于条理清晰、思路明确的自我形象的设计，懂得作为一位诗人要的是什么，能力可以发挥到哪一个水平之上，人与事物之间的关系该如何协调，自然与自由之间的转化是怎么发生的。但在实践中，当我们说一位诗人诗学理念如何如何，肯定不如说他诗学思想到了哪一个份上那么高大明亮，因为具有深厚的诗学思想底蕴的诗人更受尊重，也显得更具实力。也就是说，在评价体系之中，诗学思想这个说法要比诗学理念更为高级。诗学思想就不仅仅是着重于前因后果这一因果律的探寻，不是到了理性层级上就止步不前，讲了一个道理就完全释然了，它要求更进一步地去探讨一位诗人的德行、君子风度，会有道德律方面的考量。在具体做法上，它还要分清楚然与不然、所以然与非所以然、有然与无然、好然与坏然等等二元表现。它想得比理念更多、更全面、更系统，考虑的问题侧重对理念所追求的理性、道理、真理及其方法论的评估。如果说自然给予的是观念，自由给予的是理念，那么给予思想的就是一个完满的自我。在活蹦乱跳的诗学思想之中，一位诗人的自我形象最为饱满。唯有诗学思想才能养诗人的浩然正气。
[4]当事人：成为一个见证人，一直以来都是当代诗人自警或自立或自勉的一个使命来源，也是外界反复对诗人这个创作群体提出的一个起码的要求。这里所说的“见证”强调的是诗人要关切他人的命运。与他人同命运，与语言共呼吸，这就是诗人所理解的“见证”的两个脚注。要做到这一点或不限于这一点，诗人就要成为一名当事人、实践者，行走在大地之上，道听途说也好，自食其力也罢，就要身临其境或者将发生在自己身边的、头上的大事小事好好寻思一番，将自己作为一名当事人的处境及当时当地自我的风貌尽数揭示出来。“当事人”这个叫法实际上就是“当诗人……”这个谐音的表示：当事情发生的时候，诗人在哪里？当诗人看到了眼前发生的一切事，他有什么表示？当诗人碰到了生活的磨难时，他会如何应对又会在语言层面上如何记述？当诗人丧失了对语言的信心时，诗学作为未尽的事业，将会如何招惹他？诗人不必担心好事或坏事怎么不会发生在自己头上？自己怎么不是重大历史事件的（被选中的）见证人？每一个社会热点发生时，自己为什么都不在现场？要知道，“现场”这个说法和“当事人”是异曲同工的。不是大事件才能见出大气魄大手笔大诗人，一件小事也可看出朗朗乾坤运行的规律。所谓天道人心，都可以在一件小事或一个卑微的审美对象上显示出来。试想，一位当代诗人的家庭生活细节、家庭成员之间的情感、夫妻之道、父子之道、邻里关系哪一个不都是小不了的无尽的话题？即使看上去再孤陋寡闻的把自己锁在家里足不出户的诗人也是一名当事人。当事人这个身份是跑不了的，关键看怎么抓住那些稍纵即逝的、构成事物兴衰起落的元素、进度与力量。如果一位诗人总觉得千里之外的社会新闻中的一个孩子令人感慨万千、牵肠挂肚，而面对自己身边成长中的儿子，觉得索然无味、没什么可写，那就真的辜负了当事人这个身份已经给予他的能量，或者说，他对当事人这个称谓的错觉压抑了他本来可以随心所欲、俯拾即是的天性。
[5]回顾：回顾是文法结构中起承转合诸环节的一个中兴举措，产生出一种画中有画（话中有话）的良好效果。具体到一个人，上有老下有小，前怕狼后怕虎，就在这一上一下、一前一后的中间环节，回顾不由自主地产生了。当事人会时时回顾过往岁月中发生的一件事或一些事的花絮，这是不可避免的情景重现。但有时又一转眼功夫消失了，来不及下笔成诗。当诗人成为一个回顾者时，可能人已到中年，尤其是抵达了半百年纪，在这样一个中间位置上，回顾的意义要比回顾这个动作本身更值得好好参详一番了。五十而知天命，这就是回顾这个动作最大的意义和最佳脚注。不仅是过往岁月中关键的转折点值得回顾，而且一些不介意的情景、那个在流失岁月中患得患失或虎头虎脑的更年轻的自我形象太值得在回顾中敲一敲他的后脑勺了，怎么会这样？怎么会这样？事情就是这样，人生就是这样，走到了如今的这一步。五十岁以前，如果说还能够反复折腾，能够承受各种试错成本，那么过了五十岁，当你站在高楼的落地窗前，注视整个街道以及街道中出现的光、周边出现的远山，它们构成了一幅和谐的图画，这时，你就知道古人所说的天命是什么意思。不但回顾了自己走过的路，而且想起了自己读过的书上圣人的教诲。回顾一开始带来了心慌意乱，处处时时错错错，随后，带来了持久的安宁。每一次回顾都会将一个更好的自我托付给未来。因为在回顾之后的步骤中，必然有一个对未来的展望。现在当事人正介于回顾与展望之间，毕竟他是在现实发生的时光中去回顾一些往事。但是，我们要记住的是，回顾这个行为其实正在发生。正在发生的一个人生动作所富含的意义绝不仅仅是将一个当事人滞留在过去的愧疚与悔恨之中，或一团乱麻、无可收拾的局面之中。
[6]变量：一个回顾、一个突发奇想、一个外在于己的新元素、一个熟视无睹的状况、句法结构上的一个扭结或纠结……凡此种种都可能给诗自上而下的运转带来新的变量、新的转机。有时候，促成一首诗苗头的产生恰恰是因为现实生活中的诗人突然感觉到了一个变量的存在，这个变量对应一个诗意的句子，而这个句子恰好又能吸引诗人到一个相对完整的主题之中，使之转瞬之际由当事人兑现为诗人，这样一首诗的雏形就摆在眼前了。抓住了一个变量，就抓住了上下文关系之中的一个重点。毕竟一个新变量的出现至少能带来三个句子左右的篇幅的共振：一方面是对这个变量的属性要进行句意层面的解释（它是什么）；一方面要对这个变量所转化的意象的意义进行端详（它为了什么、为什么是它），使之符合题中之义；一方面在文法结构上要为这个变量的出现安排妥善的立足之地、容身之所（它有什么用、它的潜能何在），使之出现在字里行间有话可说，一点也不唐突也不突兀，寻机观察现有文法结构的密度和温度。变量往往意味着意想不到的情况突然发生了，出现了新的转机，出现了句意的肆意扩展，表明诗人与新的状况再度周旋，诗到了一个好玩的、斗智斗勇的阶段。变量带来了一种推动力（至少有一种救命稻草的依附感），使得理屈词穷的诗人顿时获得了侃侃而谈的方向与主题。当然一个兴起的变量也会起到修饰与巩固的作用，使得平铺直叙的流程妙趣横生。这是一种开放的观念，在这里，诗人允许意想不到的情况适时发生，至少在写作的进展中，诗人不要求自己做到全知全能，好像一切的写作要素都已经计划好了。他完全可以信赖甚至期待不确定性因素的扑面而来。
[7]推力：如果我们不去经验地总结诗的上下文递转过程中使用过或遭遇了哪几种推动力，就可能只是用那无所不在的万有引力敷衍了事，认为一首诗从写出第一行这一起点开始，不断下坠、不断沉陷的主导因素就是万有引力。在诗的最下面，在诗的最后一行的下面，在无话可说的空白之外，有一股强劲的、永不停歇的万有引力。不只是这首诗，这世上所有的诗，都应有的那个奔头的设计者，莫非就是万有引力？不过，万有引力是一个拉拽之力，将诗不断从上往下拖拽，使得诗人每一次的创作都变成了找一个体面的方式向万有引力看齐、靠拢，甚至进贡。但是细想之下，我们还能发现，不仅有这股习惯性的恒存的拖拽之力，还有一股从我们头顶上，甚至背上，使出的一股隐形的推力。当我们进展不下去的时候或感觉不到万有引力的时候，我们自身的经验就必须散发出推动力，帮助我们找到下一步的落脚点。这也就是文法结构中常常遇到的几种推动力，比如叙述势能、节奏感和情感逻辑。不同的诗人受制于不同的推力，感受不同，力之命名也各不相同。既有下端的拖拽之力，又有上方的猛推之力，诗人在创作中就会遇到一种加速度。这种加速的感觉并不一定等同于如临深渊，而往往带给人一种去到福地的喜悦之情，非去不可，以之为化境。有时候，诗人为了减缓这种加速度，他要在上端设计一种相反方向的拉拽之力也未尝不可，以便与万有引力形成一个抗衡持平的效果。不过，拉着诗人写下诗的第一行与最后一行的那只看不见的手有可能不是同一只手。在诗的发展过程中，也不见得每一次都能将遭遇的外力讲个明白。但有一点诗人应当心知肚明：作为一个诗意的主导者，他在一首诗的流程控制中的作用绝不能逊色于万有引力这个参与者，也就是说，推力的诸多形态之中必须保有来自人力的关键作用。
[8]父性：我们对父亲的理解越深，往往意味着我们对生命时光的流逝本质领悟得越透彻。当有血有肉的、具体的父亲形象转变成一种父性的光辉时，我们对父亲的理解就抽象化、形而上学了，就不再是谈论唯一的父亲，而是天下为人父者的普遍性色彩了。也因为父亲是早于我们的生命体之存在，属于比我们更古老的一段时间与历史，我们只是他的基因和时光的继承者，所以，我们对他的持续理解不会因为他的生命的终止而停止，而是把他当成我们生命中的早期时光或已经流逝的时光总体中的一部分来认识。在我们已经失去的时光中，存在一个父亲，或者简单一点来说，我们可以将所有逝去的时光称之为父性的光辉。但由于逝去的时光每一天都在发生，在累积，只要我们细心去感受这一点，就不难意识到我们与父亲的同在只需要将时间倒拨一个小时、一分钟甚至一秒就可以做到。父亲就在刚刚我们说话的那一阵子与我们同在。我们所无法留住的时光孕育了我们正在说话的这会儿的时光。我们被刚刚流逝的时光所照耀。我们是已流逝的时光孕育的子裔。身为儿子，我们不止在父亲临终的一刻才去理解他，或在回光返照的刹那间，才意识到即将失去父爱。对父亲的理解应当转变为对自身父性特征乃至总体性的理解的一部分，因为我们中的每一个男人都可能再度身为人父。我们也将生养子女。不是在一个生死离别的时刻才想起父亲，如果平淡的生活中突然遇到了一个变量，我们完全可以跟随这个变量，再一次与冥冥之中的父亲相认，直到我们也身为人父感同身受地理解了何为父爱。到那时，我们就明白了父性并没有随着父亲的生命陨落而消亡，一直留在我们的血脉之中。我们将为人父者的本性与爱力传递给后代。
[9]分蘖效果：一首诗，或一位诗人的自我形象会像一株水稻一样有规律地、合乎目的地出现分蘖情景，开枝散叶，出现了很多次要的枝节，产生了主次之分、高低之别和前后关系，但仍然可以当成一个统一体来把握。一位诗人有很多个自我形象，好的坏的、上一阶段的现阶段的，表明自我认识及自我发展都是不稳定的，处于一个动态调整的过程之中。我们既要意识到自我形象分蘖的必然性与可能性，也有必要去寻找导致分蘖的原因是什么，探寻什么时候我们能够主导一次分蘖的发生。最惊心动魄的是，当我们身临其境，在事物发展的不知不觉的进度中，突然意识到要么事情出现了分蘖，要么自我形象出现了分蘖，事情和自我都要两方面或多方面地来看待了，这不由得让人方寸大乱或怦然心动。这既是一个介入其中、总揽自我形象的大好机会，也是化整为零、井井有条落实自我处境的观察良机。我竟然这样了！我还可以这样！既来之则安之，坦然面对自我形象分分合合的整个进度。也正因为洞察到了自我形象分分合合的规律性存在，当我们再度面对外在事物的分分合合、一张一翕时，就不会觉得大惊小怪，因为分蘖已经成为自我命运与经验的一部分，已经在思想上得到了全然的把握与统摄，再也不会因外界急骤的变化而大惊失色。在很多紧要关头，自我形象的分蘖是一种急就章的应对之策，将自己一分为二，既形成花开两朵暂表一枝的效果，又能形成多个自我之间的对峙或对话，使得诗的文法结构因为出现了某个关键元素绽放与闭合的进度而油然而生敬意，欣欣然去模仿这个进度而生成自身的推动力。在诗的关键环节变出另一个自我形象来，这的确是一个屡屡奏效的技法，既可以加强自我的认识，又能使自我形象立于不败之地，参与到诗所布置的大场景中去，成为万变不离其宗的倡导者。
[10]复沓技巧：父亲的唠叨（或许应该说父亲卧病不起时的“呻吟”）和他一辈子以来最常用的一句口头禅就是儿子对父亲形象最深刻的理解入口，一旦他将父亲反复说的这个句子融入诗行之中，就会产生奇妙的效果：原来叠影重重的父亲一直活在儿子心中，活在儿子想说的话语之中。对于诗来说，复沓技巧是家常便饭，只需将一个短句或一个意象在同一首诗中用上两三遍，就可以达到营造一首诗内在基调的效果，成为自上而下默默经营、穿针引线的一个伴奏声，就这样，一个恒定的拍子总能将神游在外的诗人的思绪拽回来。复沓是使用语言的人欲言又止的状况的表示，既是一个说话的习惯，也是一个情感的模式。一首诗抛诸脑后，没有谁会总记得其中出现的复沓句式，不会惦记这个起辅助与修饰作用的短句、这个调子（其实就诗中的复沓短句来说，并没有什么特别之处，也不构成一个看点，可以说，对诗人的写作更重要一些，对读者影响却并不大），尽管在理解这首诗的进程中复沓起到了从中协助的作用，好像是那么一回事，但一种阅后即焚般的效果注定了复沓的成分很容易被忘记，毕竟它并不是诗最愿意被人记住的要素。写作进展中，当诗人觉得卡壳了，步子不知道迈向何方时，复沓一上来就能化险为夷，只需重复上述诗行的某个短句，基本上就可以达成救场的效果，无论从形式上还是逻辑上都能站得住脚，表明诗人在此的停顿与迂回不是临时起意，而是经过充分的斟酌。复沓的确能使语言变得更加纯净（即使意义不充分，也可以通过重复使用而产生天真无邪的用法上的乐趣），并能体现出分布在各个诗节的句子平等相待的姿态，保不齐哪一个不起眼的句子就担当了复沓的使命，跳出来，不亢不卑地为一首诗营造出或舒缓或急切但都能回味无穷的旋律。
2023年4月
