（本文原刊载于《黄河》杂志2022年第6期、2023年第1期）
诗比历史还真实。
——[古希腊]亚里士多德
我们知道为谁哀悼，也知道谁正黯然神伤。
——[美]W.H.奥登
我们已经掐断了英国祖母手中的引路绳。
——[美]埃德加·艾伦·坡
最早见到诗人、翻译家杨子兄是
2009年11月在香港中文大学，诗人北岛主持的首届“香港国际诗歌之夜”酒会上，诗人伤水为我们拍下一张模糊而珍贵的合影。多年后，当我读到美国诗人梅利莎·塔琪（Melissa Tuckey）2009年初对杨子的访谈，立即被杨子的诗学立场所震惊并产生共鸣：“我们有很多不幸，但是我们有我们的幸运，这就是，我们是一个有可能活在过去、现在和未来这样一个伟大共同体中的民族。无论《诗经》还是杜甫，仍在对我们，对我们的时代发言”，“我承认，我的诗歌没有给读者带来幸福和慰藉。很多时候，我的诗歌是这个时代在我心灵上的一种投射，有时，这种投射过于直接。我是不是犯了美学上的禁忌？莱辛在《拉奥孔》里说过，艺术家在表现悲痛的时候，不该取悲痛处于顶点的那一刹。我没有谨守这一戒律。我经常在宣泄一种愤怒，一种接近燃烧的愤怒”。[1]大约在2008年，青年学者余夏云在《感受即反叛》一文中对杨子给予很高评价，强调了他不依傍于任何团体独往独来的精神：“杨子，一个孤独的开拓者。我这样评述他，是因为我发现，从‘今天’已降的中国现代诗歌写作都缠绕在一定范围的团体或流派中，‘非非’是，‘他们’是，甚至连柏桦、张枣这类难以归类的诗人也出现在‘五君子’的谱系中，而唯独杨子是一个例外，他不属于任何文人集团，不能被明确归类。”[2]
近几年，我与诗人杨子有了较多的联系。阅读他的诗文和译著，与他的朋友和他的弟弟、诗人杨键深入交谈，让我得以多面向地了解杨子丰厚沉重的人生和心路历程，也让我愈加清晰地意识到杨子是一位被遮蔽、被低估的重要诗人。杨子的诗深具现代性、人道主义色彩、反抗诗学的勇气以及诗学正义的批判意识，无疑已经呈现出高辨识度的抒情特质与独立的诗学面貌。
一、月亮与修辞：抒情的异质性 月亮升起在陌生的事物上边。
巨兽般的高架桥毛骨悚然。
这么浑圆的月亮，
这么娇嫩的黄色，
我的眼睛感受不到
一点点愉悦。
——杨子《陌生的月亮》（2001）
诗人杨子1963年出生于安徽省繁昌县荻港镇。荻港是他父亲大饥荒期间逃离无为老家的第一站。大约在1966年，他们家迁到行政上属于繁昌的马钢桃冲铁矿，1975年底搬到马鞍山。杨子的父亲是一名普通工人，先后在桃冲铁矿、马钢烧结厂和运输部工作。杨子在三兄弟中排行老大，他下边是两个弟弟——杨峰和杨键。两个弟弟因为吃了桃冲小溪里的螃蟹而染上一种酷似肺结核的肺吸虫病，医生按肺结核处理，始终未能治愈。父亲带他们回到桃冲矿，当时已经有治疗肺吸虫的针剂，打了几针就好了，这件事成为诗人杨键印象很深的童年记忆。杨键由于生病耽误了读书，尽管语文成绩优异，后来还是没有考上大学。
1984年9月，杨子南开大学中文系毕业后去了新疆，供职于自治区文联。
1992年12月，老二杨峰意外离世。此后，全家长时间沉浸在悲痛里。庚子岁末，杨键对我说：“二哥的死是一个谜，带给我们兄弟二人的影响是极其深远的。死亡是可以给人带来信仰的，带来看待世界眼光的变化。我就是在二哥去世那一年皈依了佛教，我那首《惭愧》是在二哥去世两年后写出的。可以说，我的诗歌对传统儒释道的皈依与二哥的死密切相关。二哥的死创造了我诗歌的面容。”
1993年10月，杨子离开乌鲁木齐，去了广州。
2015年“五一”假期，受杨键之邀，我和诗人余孽驱车前往安徽马鞍山。在杨键的工作室里，我们的交谈十分愉快，谈诗歌，谈艺术，谈诗人之间的友谊，也谈到他母亲和大哥杨子，感触很深。2020年5月6日，我与杨键在微信里交谈，他告诉我，杨子写过很多关于月亮的诗，那首《月亮的悲伤形象》就是怀念弟弟杨峰的：
今夜，月亮来到我的庭院，
仿佛死去的兄弟回到家中，
一动不动地望着我
走进黑暗的厨房。
我打开15瓦的电灯。
我拿起菜刀，又放下。
我在煎锅里打了一个鸡蛋。
我的眼里满是泪水。
月亮，你有着多么悲伤的形象！
像个幽灵，你身边一无所有。
你的样子有些恍惚，
仿佛在请求我，仔细认清你。
兄弟，我知道你难受。
你看，我在院子里种了花，
还有鸡蛋吃。只是自从你走后，
我生活的勇气，全化作冷酷的冰。
——杨子《月亮的悲伤形象》（1996）
因杨键的提醒，我开始搜集杨子写月亮的诗作。结果吃惊地发现，标题带有“月亮”的诗竟然有20首之多，比如：《雨或者蓝色的月亮》（1995）、《月亮的悲伤形象》（1996）、《广州的月亮》（1998）、《月亮或母羊》（1999）、《陌生的月亮》（2000）、《死月亮》（2001）、《浑圆的月亮》（2003）、《月光不会照耀》（2007）《月亮的冰块》（2009）、《今夜，月亮似乎要将我吸到空中》（2010）、《真正的明月》（2013）等。此外，还有30来首与月亮相关的诗作，比如：《乡村之夜》（1990）：“乡村之夜/我走在清凉的月光中”；《看不见的人》（1991）：“月亮躺在一枚树叶上，/躺在我手上。//受潮的声音，/受潮的肩胛。”；《荒凉》（1993）：“月亮，你可曾游历过/比这儿更荒凉的地方？”；《烟气弥漫》（1993）：“月光下的人类在山坡上挥手，/在洼地里哭泣。/幸福或者不幸，/他们已忍受太久。”；《月光》（1995）：“月光像一场雪，/掩盖了事物的阴沉。/你在卧室里看，/看窗外雪一样的月光。/雪一样的月光下，/黑獾咬碎了甜瓜。”；《放心睡吧》（1998）：“凝视了那么久之后/月亮，终于成了你幽暗肉体上的/一块明亮的胎记”；《高架桥下的黄花》（1998）：“有时，在工业废气深处/闪着灰光的月亮/像扔到天上的玻璃眼球”；《另一个还是沙漠》（2001）：“我只是一个幽灵般的影子，/一个终究要离去的过客——/她没有拼命挽留我，/没向她的父亲，她的族人痛哭，/没让太阳变成黑色，/没让月亮裂开，/于是，我离开了……”；《属于我的夜如此辽阔》（2003）：“月光/它的重量/在我的枕头上/压出了美妙的凹痕。//死去的一切还在我的心中生长，/生机勃勃”；《四十岁生日》：“我决定变成一个宁静的人，/变成月光下的池塘，/变成宁静本身，/像一粒小石子，/裹在噪音的大衣里，/继续漫无目的的旅行”；《痴人》（2003）：“痴人嘴里念着‘不落的明月’，/但是明月落下去了；/痴里念着‘小桥流水’，/但是摩天大厦和呼啸的高速列车来了……”；《不要这么美，这么明亮》（2010）：“不要这么美，这么明亮/不要用绝色的光辉/照耀濒死的大地/——月亮！”；《我们没有港口，我们没有船》（2012）：“月亮上没人看电视，/没人把汽车开进更多的汽车。/我们没有港口，/我们没有船，/没有致命的厌倦来把我们推到/肮脏的泡沫上。”；《世界》（2013）：“多少次，我凝望月亮，/我知道无穷远的地方/有个人和我一样/凝望它，/和我一样/沐浴在它的光辉中，/所有的愤恨/所有的凶狠/都变成月光。”……
从杨子的创作时间来看，较早出现月亮意象的诗歌写于1990年，较晚是在2013年。在长达23年的时光里，诗人的抒情意识中显然存在一种“月亮情结”。在杨子这儿，月亮是诗人个体精神、情绪、记忆的隐秘呈现。它是疼痛的、悲伤的，也是苍茫的、辽阔的；是圣洁的、清澈的，也是空无的、绝望的。高述在《文学灯笼》一文中道出了月亮在现代汉语中普遍存在的“泛抒情征象”：“月亮是一段隐喻，一种修辞，一团坍缩的波函数，一个来不及折叠的错误，一行写在水面的诗，一小把悲哀的种子”。比杨子小一岁的皖籍诗人海子，则把“在黑暗中跳舞的心脏”称为“月亮”。如何理解杨子诗歌中的“月亮”？杨子“月亮意象”一个重要的时间分水岭，应该是在1992年。1992年之前，杨子诗歌中的月亮（月光）是朴素的，澄明的，童话般圣洁，而大约从1993年（即大弟意外离世之后）开始，诗人的月亮开始变得复杂混沌起来。1992年杨子没有写月亮。1992年之前的月亮是乡村的月亮，蓝色的月亮，纯净的月亮；1992年之后的月亮是荒漠的月亮，城市的月亮；是贫穷的月亮，饥饿的月亮；是寂寞的月亮，带血的月亮。杨键曾在访谈中说：“寂寞是一件好事情，连天上的月亮都是寂寞的，没有寂寞它怎么可能是亮堂的呢？没有寂寞就不会有诗。在今天这个嘈杂的时代，寂寞很难了。没有寂寞生命不会澄清，生命本是混沌的也是澄清的，是天真的也是经验的。”
走在深夜的小巷里，
经过灯光粉红的发廊，
我的身体颤抖得像一片树叶——
三个女孩躺在沙发上，
赤裸的长腿高高翘起。
广州的月亮，
像黑色的大地之盐撒着淡淡的色情的光辉，
暖融融的风像飘拂在光溜溜身子上的丝绸。
玻璃店，木工房，
可疑的诊所和荒凉的学校，
还有我每天去买香烟和啤酒的小卖部
全都关门了。
一辆白色奔驰疾驶而过，
红色的尾灯像失恋者发炎的眼睛。
再走几步就到家了。
但我始终不知道
我的家是在哪里？
乌鲁木齐？
不对，没有清真寺和雪啊。
罗马？
更不对了，那是地球另一侧。
水产市场飘来浓烈的腥味。
鸽子恐怖地叫着。
尖厉的粤语在街角响起。
明白了，这是广州，
我始终不能热爱的城市。
但月亮还是挺美的，
尤其是在灰濛濛的，生病的天空中。
——杨子《广州的月亮》（1998） 无疑，月亮在杨子诗歌中是一个有着突出地位的意象。
我们来看看十九世纪诗人波德莱尔以及二十世纪诗人叶赛宁和策兰笔下的月亮：
今夜，月亮进入无限慵懒的梦中，
像在重叠的垫褥上躺着的美人，
在入寐以前，用她的手，漫不经心
轻轻将自己乳房的轮廓抚弄，
在雪崩似的绵软的缎子背上，
月亮奄奄一息地耽于昏厥状态，
她的眼睛眺望那如同百花盛开
向蓝天里袅袅上升的白色幻象。
有时，当她感到懒洋洋无事可为，
给地球上滴下一滴悄悄的眼泪，
一位虔诚的诗人，厌恶睡眠之士，
就把这一滴像猫眼石碎片一样
闪着红光的苍白眼泪收进手掌，
放进远离太阳眼睛的他的心里。
——波德莱尔《月亮的哀愁》（钱春绮 译）
只要把灵魂彻底投入爱河深处，
心儿哟，就会变成一块纯金；
可是，德黑兰的月亮呵，
不能温暖这动情的歌声。
——叶赛宁《恋人的素手像一对天鹅》（刘湛秋 译）
露水。我和你躺在一起，你，身陷垃圾，
烂熟的月亮
不停地用答案砸我们，
我们粉碎流散
又在粉碎中合为一体：
上帝弄碎面包，
面包弄碎上帝。
——策兰《露水》（杨子 译）[3] 杨子的“月亮”与波德莱尔、叶赛宁和策兰的“月亮”有着异曲同工之美，有着共通的忧郁与敏感、脆弱与颓荡、幽暗与激情。我注意到杨子在1995年4月底和5月初连续写下两首《月光》，我更喜欢第二首，其中这几句给我留下深刻印象：“那些焦灼的男人！/他们在肮脏的小旅馆里/劈碎了饭桌，把脸插进/西瓜深红的瓤！”，这么简短的几句，生动地呈现了一个外省诗人在大西北的荒凉与孤寂中的精神困境，让我不禁想起梵高的阿尔的星空，想起他的小旅馆。诗人回望他刚刚离开的新疆：“在醉生梦死的新疆，/你，无名的外省大学生，/有过多少疯狂的夜晚/昏睡的白昼，/紧抱着肮脏的羊群，/戴着歪斜的诗人的帽子。……(《新疆》，1995/1996)”，诗中蓦然出现一个金黄的月亮——“吞吃月亮的甜瓜”，与此对应的，是另一种字体的太阳——“太阳和大冰，/埋葬你的青春，你的心跳。”我意识到“月亮”在杨子诗歌中的重要性，却难以用精确的语言说出这种重要性。每当邂逅杨子诗歌中的月亮，我都禁不住想要探询：杨子心中的月亮——“故乡的月亮”、“边疆的月亮”、“广州的月亮”……，他笔下形形色色的月亮究竟代表了什么？
雪原，白色的月亮，
祖国被一块白色殓衣包裹。
白色的白桦在为森林哭泣。
谁死在了这里？
莫非就是我自己？
——叶赛宁《冬天》（1925）
在堕落的人世上方，
在银行大厦的尖顶，
月亮又来了，
神情哀伤。
再也没有人向它投去深情的一瞥了。
在金碧辉煌的工业制品中，
它普通得像一个肮脏的足球，
一张相貌平平的女招待的脸。
我们回忆起早年的激动，
回忆起颤栗的爱情
曾经被它镀上银质的光辉，
竟然有些懊悔。
不再有神经的悸动，
不再按照它暧昧的指令行事，
不再受它的刺激，分泌出伟大而愚蠢的冲动，
在这个月亮最受崇拜的国度，月亮已经死灭了。
——杨子《死月亮》（2001）
我曾经思考杨子八、九十年代诗歌中的“月亮意象”是否与俄罗斯“白银时代”的诗人有关，与诗人在新疆度过的岁月有关。尽管杨子说他诗歌写作的“新疆时期”受俄罗斯诗人影响不大，当时他用心阅读的主要是欧美现代诗人，法国诗人阿波利奈尔、圣琼·佩斯，希腊诗人塞弗里斯，和中国诗人昌耀、多多等，但是我发现他的早期诗歌与叶赛宁的诗歌有着极为相似的抒情特质，我甚至发现叶赛宁诗歌中也惊人地出现大量的月亮形象（比如《冬天》《夜》《给我的公主》《我记得》《心儿思慕着天空》《雪原，白色的月亮》《我不愿再生活在我的故乡》《月亮挂窗棂》《缥缈的晨钟》《风卷着积雪》《为什么月光如此黯淡》等作品），以及象征性的色彩：蓝色、棕红色、黄色和白色。叶赛宁特别注重月亮意象的情感色彩与神话宗教色彩。在叶赛宁早期作品中，月亮被赋予甜美温柔的别称和修饰语。在诗人的眼里，月亮是圣母做的“圆面包”，是“奶酪”，是“小马驹”“小狗”“小牛”“小羊”，是“卷毛的小羔羊”、“棕红色的鹅”，是“单桅船”“扁担”“爷爷红褐色的帽子”；在晚期诗作中，月亮变成了“渡鸦”：“在灰暗之中，月亮就像渡鸦，在大地上盘旋飞舞”。叶赛宁诗歌“月亮形象”的童年情结，让我想起华兹华斯的一句名言：“儿童是成人的父亲”。叶赛宁的童年是在乡村和草原度过的，他诗歌中的大量意象正是来自于童年的记忆。高尔基在给叶赛宁的一封信中赞美他的诗具有“朴素之美”。这种“朴素之美”在杨子的诗歌中同样可以找到，而在杨键的大量诗歌中我也发现了这种来自童年的“朴素之美”。杨键和杨子一样，也写过一批与月亮有关的杰作，比如《惭愧》《暮晚》《坟》《幽谷》《在山脉与湖泊之间》等，尤其是写于1994年的《命运》，振聋发聩，过目难忘：
人们已经不看月亮，
人们已经不爱劳动。
我不屈服于肉体，
我不屈服于死亡。
一个山水的教师，
一个伦理的教师，
一个宗教的导师，
我渴盼着你们的照临。
——杨键《命运》（1994） 杨子在一篇访谈中说：“我的诗歌写作始于大学年代。济慈和叶赛宁曾经是我最喜爱的诗人。我一度热爱惠特曼，遗憾的是，我无法将他那种宇宙一样庞大的精神移植到我身上。对于任何一个更多地待在书房里的诗人来说，这几乎是不可能的。”杨子告诉我，他的诗歌中频频出现月亮这一古老意象，完全是一种自然流露，但杨子有关叶赛宁的话提醒了我，让我清楚地意识到，正是他早期热爱的叶赛宁的诗歌深刻影响了他的写作。
杨子这些有关月亮的诗歌，让我感受到一种“开放性”和一种“异质性”在他诗歌中的交替呈现。“开放性”在此不用多讲，读者容易理解，而“异质性”则是美国批评家希利斯•米勒的名著《小说与重复》中的一个重要概念，更是法国20世纪哲学中的一个重要概念。在学者秦旭看来，米勒的“异质性”有三个重要哲学思想来源，一个来自法国哲学家柏格森的“时间说”——“绵延”，一个来自法国哲学家吉尔·德勒兹的“差异与重复”，另一个则来自法国哲学家德里达自创的一个词：“延异”。[4]借助米勒的“异质性”与杨子的诗歌文本来谈我对异质性的理解，显然是可能的。21世纪汉语诗学批评者应具有更深广的诗性哲学思考。当我们给一个诗人的语言贴上“异质性”标签时，我们就要有足够的理由观照与论述他诗歌的“异质性”，而不能仅仅停留在假设与空谈上，我们需要从他的诗歌语言中清晰地分辨出他的“陌异化”、他的“排它性”、他的“自由天真之歌”、他的“灵魂”、他的“幽暗时空”、他的“善”与“恶”、他的“洞察”与“证词”。
我们很高兴地看到诗人杨子在青年时期写作中的自觉，这种自觉在他早年的“边疆时期”“蓝花时期”（杨子1990-1994年的诗歌收录在未出版诗集《蓝花》中）即已初现“异质性”的诗歌写作征象，而在八九十年代介入西方现代诗歌翻译时，他已经不自觉地选择了“异质性”。从杨子九十年代至今翻译的诗人如曼德尔施塔姆、斯奈德、佩索阿、策兰等来看，他因各种机缘邂逅的外国重要诗人均有着杰出的“异质性”特征。而杨子本人的诗歌创作与这种来自西方现代诗学的“异质性”有着某种程度的契合。毫无疑问，这些大诗人的“异质性”直接或间接影响了杨子的写作。从杨子的诗歌“异质性”中，我们可以找到他诗歌精神的本源：“拒绝遗忘”与“疼痛表达”。诗人柏桦曾如此评价杨子的诗歌：“无论长诗还是短制，杨子诗歌所引起的现代性痛感，都令人刻骨铭心，在当代中国，尤其令人瞩目。杨子的写作是对国际诗歌的一种回应，我更乐意把他的写作看成是在‘全球化现代文学想象’语境下的一种中国表达。”柏桦指出的杨子的这种异质性的拒绝遗忘的“中国表达”，在他2019年出版的诗集《给你的信》和《唯有清澈的孩子可以教育我们》中得到了淋漓尽致的表现。杨子就是一位“拒绝遗忘”的诗人，他丰富的人生经历与精神漫游，造就了他卓异的抒情想象力，从而促使诗人在青年时期即赋予“月亮”一种异质激情与精神乌托邦：
望着月亮的空城，
我像野人一样，
发出愤怒的嚎叫。
——杨子《异地》（1991） 杨子写出了一批与月亮有关的杰作，比如《月亮与母羊》《月光》《月亮的悲伤形象》《广州的月亮》《死月亮》《月光不会照耀》《月亮的冰块》《真正的明月》等，这是诗人关于“月亮修辞”的创作奇迹，或者说这种“月亮修辞”本身，一定暗藏着诗人内心强大诗意的秘密，而这个秘密诗人其实已在诗歌中进行了隐晦表达：“月光不会照耀心中只有阴暗的人。月光不会照耀心中没有月光的人（摘自《月光不会照耀》，2007）”。[5]他的诗歌在不同时期袒露出不同的气息：故乡的气息、新疆的气息、广州的气息，这些相互冲突又相互依存的气息与情感，同样构建着杨子诗歌的“异质性”，从而让他在三十多年的时间里，成长为一个拥有多声部却又十分低调的当代重要诗人。
二、逃逸与游荡：现代性的隐忧 庚子之冬，或许我已成为阅读诗人杨子诗文与翻译作品最多的人。杨子在庚子年（2020）先后给我邮来他的一些电子诗集和独立制作的纸质诗集，分别是电子诗集《早年的葡萄：诗选1985-1989》、《蓝花：诗选1990-1994》《杨子诗钞1995》《杨子诗钞1996-1997》、《八行诗》（1998）、《献给虚空的非十四行》（1998），正式出版的诗集《胭脂》（2007）、《给你的信：诗选1996-2013》（2019）、《唯有清澈的孩子可以教育我们：诗选1990-2018》（2019）和独立出版的纸质诗集《灰眼睛：诗选1995-1999》（1999）、《在受着磔刑的悲怆的大地上》（2011），还有他的《艺术访谈录》和新出版的译著《每天都在悲欣交集中醒来：佩索阿诗选》等。因为全面阅读一个诗人的所有作品，已经成为我写作诗论前的必修课，我会想尽一切办法读到他们的所有作品——诗歌及其他。面对有着名刊副主编、诗人、翻译家等多重身份的杨子，同样也不例外。
我有一个梦寄存在老火车站，
回不来了；
我有一个杂物箱留在边疆，
回不来了；
我有一根刺埋在身体里，
我有太多美好的愿望
烂在地窖里。
现在只能用减法，
好让我日渐衰老的肉身
与梦的残片
保持平行。
——杨子《我有一个梦寄存在老火车站》（2009）
20世纪英国作家、批评家劳伦斯（David Herbert Lawrence，1885-1930）说过，文学的“最高目标”就是“离开”与“逃逸”，“越过一道地平线进入另一种生命……”。吉尔•德勒兹（Gilles Deleuze，1925-1995）认可劳伦斯的观点，并由此严肃地演绎出一种文学意义的“逃逸精神”，发现与探险的精神。德勒兹发现一批杰出的作家与诗人写作史中存在着“逃逸线”（Ia Ligne de fuite）现象，正是他们自身慢慢滋长的具有反叛意识的“逃逸精神”，助长并促成了伟大的“少数派”。20世纪的英美文学一直在展示着“逃逸”与“断裂”，展示一群作家、诗人通过逃逸线绘制逃逸者的角色：麦尔维尔因为长期远航而发现“太平洋腹地”；亨利·米勒从法国到美国，从德裔到美籍，从北回归线到南回归线；弗吉尼亚·伍尔芙离开“自己的房间”，到灯塔去，到乌斯河去，用自己特立独行的孤绝，矗立起21世纪女性意识流文学的巅峰；托马斯·哈代继承了维多利亚时代的还乡传统与荒原意识；凯鲁亚克与金斯伯格习惯于一直离开，一直在路上。德勒兹说：“写作就是绘制逃逸线，这不是想象出来的，人们确实是被迫跟随着逃逸线，因为事实上，写作将我们卷入、拉到那里。写作就是生成，但与生成作者毫无关系”[6]。最近，当我阅读杨子不同时期的诗歌作品时，情不自禁地想起德勒兹所发现的“逃逸线”。杨子的写作史与心灵史中悄然生发出一种重要的关乎诗学地理的逃逸线，仅仅属于他个人的“逃逸线”：安徽——天津——新疆——广东……。诗人在诗中大量抒写的心灵轨迹即是“逃逸”与“游荡”的见证：
无人驾驶的卡车/在高速公路上飞/大鸟用一只脚/站在高压线上/纹丝/不动——摘自《五月二十日》（1985）
我知道父亲在远方叹息/我知道母亲盯着我离开的那条路/浑身战栗/但什么也不能让我回头了/我将横穿戈壁/去会见另外的海水——摘自《大海》（1985-1987）
剩下的日子都用来流浪吧。/这张皮被骨头，热血和欲望撑着，/总有一天会砰的一声/飞到天上——摘自《剩下的日子都用来流浪》（1989）
不祥之物上路了——摘自《路上的不祥之物》（1995）
记忆像一艘船/在河面上越来越远了。——摘自《记忆像一艘船》（1996）
一列没有尽头的火车,/行驶在昏暗的国土上。……黑暗像一堵冰墙，/疾驶的列车在上边擦出眼泪般的/红色火星！——摘自《没有尽头的火车》（2001）
…… 美国黑人领袖乔治·杰克逊在狱中曾写道：“可能我是在逃逸，但是在逃逸的整个过程中，我都在寻找一把武器”。而杨子在诗中所说的“师傅”，也可视为诗人的命运与生活赐予他的“武器”。诗人在越过“逃逸线”之后，却又进入“另一个沙漠”，成了一个21世纪城市里的“游荡者”（本雅明语）。饶有意味的是，杨子写过一首《伟大的武器》（2007）：
一定会有和平的种子
埋在看不见的地方，
像一种神奇的药物，
像一位母亲，
她将生育无数光明的孩子，
像一件伟大的武器，
在最后一刻
制服可怕的猛兽。
我们都要耐心等待，
不要怀着愤恨，怀着轻蔑
砍下彼此的脑袋。 这首诗道出了诗人对自由、和平与光明的向往，同时寓意人类繁衍几千年的文明暗藏着古老的秩序：黑暗孕育光明，信仰制造仇恨，仁爱缓解仇恨，文明终将战胜野蛮。这种秩序亦可视为人类从自然与人类社会的多重较量中获得的“伟大的武器”。平时，我们习惯于听取圈子里的诗人和诗评家的评价，认为那种来自“内部的声音”才是正统。其实不然，诗歌圈子之外的人同样也可以读懂诗歌，同样可以创造与繁衍思想与艺术层面的诗学，这样的诗学征象有时比语言诗学更加具有穿透力与想象力。我们有理由相信，诗学是跨界的一门学问，而杨子本身就具有跨界的多重身份：诗人、翻译家、编辑、记者。事实上，诗歌圈之外理解诗歌的声音是值得我们关注的。声称“完全不懂诗”的画家陈丹青在读到杨子诗集《灰眼睛》后说：“我从未告诉他我读了那些诗句：我暗自惊讶，果然发现了愤怒，如柔石那般的愤怒，而且伤痛、多情、绝望，还有，怎么说呢，一种那么无用的，濒临叫喊的好心肠。是的，他的诗句多有将爆发，旋即给自己闷回去、吞回去的叫喊。”[7]陈丹青对杨子诗歌的评价，证明他是完全理解杨子的诗歌的，而且是以“同时代人”的方式。艺术家艾未未十二年前对杨子的诗歌也有过评价：“杨子的诗读起来朴实而富有真情，平静中可见坚持，纯朴中可见信仰。它们有着控制收敛，有着不露声色的文字功底和不多见的对现实的悲悯和关怀。”两位艺术家发现了杨子身上的赤子情怀，又在无意间通过他们旁观者的视角，唤醒更多的读者去认识这位被遮蔽的诗人。
德国哲学家尼采（Nietzsche，1844—1900）说：“成为你自己！你现在所做的一切，所想的一切，所追求的一切，都不是你自己。……你应当成为你所是。”尼采的格言被人们铭记，也几乎成为现代人自由生命的誓词。然而，尼采的超人哲学仿佛是在告诉20世纪的人们：“不要成为别人”，而“别人”的理想行为就没有存在的意义吗？显然不是。“别人”中既包含着“邻人”，也存在雷同的“你我”与“他我”。我认为诗人既要成为自己（但不等同于“唯我主义”），又要成为同时代人中的一员。从这个哲学视角来观察杨子的诗歌，我们不难发现，杨子是一位既努力“成为你自己”，又努力“成为同时代人”的诗人！这正是杨子诗学理想的灵魂所在。杨子在诗集《唯有清澈的孩子可以教育我们》后记中有这样几句话：“我的诗歌却从来没有发生颠覆性的变化。我相信我从来没有陡然变为另一个诗人，也没有渐变为另一个诗人。我也不想变为另一个诗人。但这不意味着我不求变化，不意味着这么长时间里我没发生变化”。[8]在我看来，杨子诗歌中一直不变的，就是坚守几十年诗歌写作立场与诗学理想。杨子的诗学理想，关涉到加拿大哲学家查尔斯·泰勒（Charles Taylor,1931- ）的一个重要的哲学概念：“现代性的隐忧”（the malaise of modernity）。查尔斯·泰勒意识到马克思和韦伯（Weber）以及其他伟大的理论家们已经探索到了“非人格机制”，而非人格机制，正是在不断拆解人类“伟大的存在之链”（泰勒语）[9]。
诗人敲门，无人开门，
诗人问路，无人指路。
……
诗人去教书，孩子们不知道他在说什么，
诗人给时代号脉，发现脉搏如此强劲，
诗人向富人求援，得到几片红薯叶子，
诗人与诗人格斗，围观者不到一打。
……
——杨子《诗人》（2013） 杨子的诗歌中频繁出现“异乡人”意象、暴力美学、针对时代与社会的批判意识、人道主义关怀，以及个人化的理想主义与中国式乡愁。在我看来，这些已经清晰而自觉地构建出杨子个体的“现代性”与“反抗诗学”。他的“反抗诗学”自始至终具有泰勒所言的“现代性隐忧”[10]，或者说，诗人一直在自觉地培植这种具有社会性、历史性的诗学正义思考，因而他的诗歌既充满忧患意识，又不乏批判意识。诗人吕德安（1960- ）这样评价杨子：“如此关注公共价值的诗人在当下中国，已越来越少。杨子正是这样的诗人，读他的诗，时常令人体会到他所赋之以良知的紧迫性的事物，常常是我们不可避免必须去追问的。”诗人梁晓明更是如此称赞杨子的诗歌精神：“杨子诗歌的眼睛一刻不停地紧盯着混杂的社会进程，他诗歌的嘴巴就像蒙克在桥上带着一种绝望意味的悠远呐喊，他的内心则像一根清澈的标杆，而恰恰是这标杆的清澈，使得杨子和他的诗歌变成了这个时代的一种良心的呈现，一种真正的知识分子的内心的承担。”批评家夏可君则注意到杨子诗歌在时代叙事镜像中的警世意义：“在这个饕餮时代，我们的贪婪还没有获得形象，只有期待诗歌给出其镜像。杨子的诗歌就是试图给出这面镜像，尽管这是在黑暗中的镜像，甚至被某种暴力蒙住了镜面，但他不妥协地要给出这面镜像，哪怕其中是魔鬼的面孔！”
何谓“现代性”，我们的诗人与哲人的答案会有上百种。而现代诗学的“现代性”理念普遍认为始于十九世纪法国诗人夏尔·波德莱尔。波德莱尔是较早使用“现代性”这个概念的人之一，西方学界习惯性地称其为现代主义先驱，他的文学、艺术创作也与“现代性”密不可分。早在1859年，波德莱尔即在《现代生活的艺术家》一文中用“现代性”来形容艺术家康斯坦丁·盖依斯(Constantin Guys)的艺术追求，这篇文章第四部分的标题即是“现代性”。波德莱尔还在《恶之花》中这样写道：“现代性是艺术昙花一现、难以捉摸、不可预料的一半，艺术的另一半是永恒和不可改变的……”。波德莱尔对现代性的诠释，深刻影响了20世纪思想家的观念与著述。马泰·卡林内斯库(Matei Calinescu，1956- )在其名著《现代性的五副面孔》中区分了两种“现代性”，一种是作为人类西方文明史中的现代性，即呈现美学意义的现代性；另一种是呈现阶级意识与资本意识的现代性，这种现代性在今天看来，更多呈现出的征象是一种全球化的现代性。波德莱尔所处的时代与城市——“19世纪的巴黎”，让我想起杨子所处的时代与城市——“20世纪末的广州”，也让我想起杨子诗歌中所呈现出的中国20世纪九十年代至21世纪初大陆的“现代性”：
贝贝不喜欢夏天。尼克得了
恐水症。阿斌想捅开
所有的保险柜。西尔维亚
四处打听去天国的路径。
白痴对着孔子的信徒训话。
蝴蝶去拜访一条丧失了名誉的母狗。
张对王说：“四十岁的女人更甜蜜。”
冬冬想吵老板鱿鱼。克里斯蒂娜
是朱虹的另一个名字。趁大家不注意，
胖子又吃一块炸鸡。
蝴蝶拥抱了游戏机里冲出来的
东洋魔鬼。
我从情欲的车间里出来，
嗅到快乐花园的热烈香气，
感觉到持续的震颤，
从树冠，到天空。
向今天的太阳致敬！
——杨子《尘世的快乐花园》（1996） 在我看来，杨子的大量诗歌触及到了当代中国的现代性，他通过自己新闻人的敏感触觉与田野调查式的对当代社会的窥探，深刻地道出了中国当代的现代性伦理现象与精神困境。学者徐贲在《文化批评往何处去》一书中提及中国的现代性危机：“当今中国社会中的一些现代现象并不说明现代性的生活和思想方式已得到了确立。正相反，文化研究者如果把这些现象就事论事地认定为‘现代性’（或者更糟糕，认定为‘后现代性’）而看不到这些现代现象本身的非现代性和伪现代性，这恰恰说明现代性思想在他们那里还远远没有确立”[11]，“现代性在中国仍然是一个未竞的课题”[12]。美国批评家詹姆逊早在20世纪末即敏锐地意识到“当前时代的倒退”，他在《单一的现代性》一文中写道：“实际上，与所谓的‘宏大’叙事一起被摈弃的，还有哲学 、文学和其他形式的历史学的更小的叙事”[13]。从杨子的诗中，我们时常可以读到“城市”、“大街”、“广场”、“荒凉”、“沙漠”、“蠢城”、“绝望”、“黑暗”、“腐烂”、“疾病”、“疯狂”、“魔咒”、“痛苦”、“欲望”、“下水道”、“深夜”、“瘟疫”、“荒诞”、“孤寂”……等等，透过这些“幽暗之词”所散发出的气息，我们不难联想到波德莱尔诗歌的精神特质。我认为杨子的诗学精神征象大抵上与法国诗人波德莱尔、美国诗人惠特曼、德国诗人布莱希特、葡萄牙诗人佩索阿等一脉相承。有一段时间，杨子深受法国诗人勒内·夏尔的影响。他说：“那种最能刺激我们的诗人是存在的，从他们的一句诗，一个意象，一种情境出发，我们可以抵达事先我们完全不知道的地方。对我来说，勒内·夏尔就是这样一个诗人，他几乎是我的一个发动机。”杨子与这些伟大的诗人一样，也有一颗赤子之心。杨子的诗歌呈现出多元的诗学元素，比如诗学正义、暴力美学、灾难叙事，以及人道主义的悲悯意识与批判意识，我们甚至可以隐约读出他灵魂深处的戒律思想，正是这多元的诗学特征构成了杨子诗歌精神中疼痛而隐忧的“现代性”。他以他的诗歌见证了一个时代，塑造了一个让我们产生敬意的“堂吉诃德式”当代诗人的形象：
时光的利爪将我撕碎！
你看到的我
只是一具拼贴的躯体，
我身上的每一部分
都已忘记自己的源头。
我在桥上听见美的回声，
我在水中看见绝色的倒影。
哦，要用怎样的粘合剂，
才能把痛失的一切
粘在一起！
我这个梦游者，
我这个痴汉，
在五脏六腑的黑暗中[14]
寻找不复存在的自己，
我那颗赤诚的心
被一股阴风
刮到地狱的夜色中去了……
——杨子《赤诚的心》（2012）三、诠释与重生：极地主义诗学
在评论杨子的诗歌时，我的思绪中突然迸发出“极地主义”（polarism）这个全新的与当代诗歌不大沾边的“浪漫地理学”概念；或者说，因为阅读与思考诗人杨子的诗歌，我发现了杨子新世纪以来的诗歌作品无时不在涌现出一种陌生而熟悉的诗学精神，我称其为“极地主义”。什么是“极地主义”？首先，“极地主义”不仅仅是一个与“地方主义”对应的边缘性地理学概念，它更是一个折射出政治经济、地域空间、伦理秩序、人文精神、社会理想、诗性正义、自由意识、社会盲区等诸多文化领域的一个具有陌生性、时空性、复杂性的边缘性诗学概念。杨子的诗歌作品启发了我的批评嗅觉，使得我运用“极地主义”这一命名来诠释21世纪汉语新诗的新景观，并且论证他的诗歌，成为一种可能。杨子在他的诗集《胭脂》后记中这样写道：“我曾经想要写出罗宾逊·杰弗斯那样具有青铜和花岗岩的质地的诗歌，在他的笔下，就连大海的波涛都是青铜雕刻的。我曾经想写出各种各样的诗歌——狂放的，宁静的，单纯的，复杂的，纯洁的，色情的。我甚至想按照爵士乐的风格去写那种高度即兴的诗歌，几种旋律交织在一起，互相对应又互相排斥。但是我发现到头来我写的都是一种诗歌，它们无一例外地打上了我自己的烙印。这些年，我太执着于黑暗（甚至暴力）和焦虑，我的诗歌里挤满了愤怒”[15]，正如波兰诗人维斯瓦娃·辛波斯卡（Wislawa Szymborska，1923-2012）所言：“深渊并没有切断我们，只是包围我们”。“杨子”与“极地主义”——本身就是一个极端尖锐化的诗学命题，它的尖锐化就在于杨子的诗学作品在当代汉语诗坛具有一种强烈的排他性，没有多少生活在大都市的诗人像他一样在自我放逐的“灵魂极地”写作，他与“极地”的关系，他的“诗学逃逸线”，决定了他的精神存在，决定了他成为一种诗学的“唯一者”（伽达默尔语）。杨子的诗歌作品，如同他对时代叙事的反思，对中国20世纪的现代性的反思，反过来也在佐证我提出的极地主义诗学的现实意义，因而我认为杨子的诗学征象与极地主义决不是一种随意的关联，而是一种全新的未来诗学的锻造与示范。
来广州将近三十年，杨子先后在《新周刊》《南方周末》《南方人物周刊》等多家媒体供职。广州对于诗人而言，是一个“遥远的外省”，“在广州，停了很长一段时间再写诗，会像北方冬天里冻住的汽车，需要用一股蛮力折腾好一阵子，才能轰响油门”（杨子语）；杨子在《在广州写诗意味着做一个哑巴？》和《天竺访谈》中的诚挚表达，让我们得以窥见诗人到广州以后长时间的精神困境：“广州是一座混乱的城市，正如我在一句诗里所说，‘一个到天亮都不会躺下来的城市’。对于喜欢安静的人来说，这甚至是一座糟糕透顶的城市。那从人们的居所间野蛮地穿过的高架路以及高架路上昼夜轰响的车流，其实也从我们的大脑里穿过，也在我们的大脑里昼夜轰响。在这样的环境中，每个人都应该找到一样东西让自己安静下来。有的人需要更疯狂的轰响比如摇滚乐，有的人只能从安静的事物中获得安静，比如教堂里唱诗班的吟唱，或者王维的、松尾芭蕉的诗歌。我的困境是，无法全神贯注地去做我喜欢的事情，总是被打断，就像一个人兴致勃勃放声歌唱，刚刚开了个头，就不得不停下来去砸钉子抹水泥，这样他的歌曲就会走调，就会断裂。分裂，这就是我目前的生活状态。从另一个角度讲，分裂，也为我的诗歌赋予了某种力量。”
人们幽灵般走在水上，
走在黄色的光浸透的水上。
一个被人挖去睾丸的男孩
在漆黑的桥洞中嚎叫。
——杨子《八行诗》之五（1998）
当魔鬼降落在北方和南方，
当物质降服了男人和女人，
冲着冰雹挥舞扫帚的老人
在驱赶什么？
谁把死去的河流放上手术台？
谁把麦地和良心送进了法庭？
当鸦群在体面人的酒宴上盘旋，
他们可知道怎样的命运在降临？
——杨子《八行诗》之六十五（1998） 《八行诗》共81首，是杨子上世纪末的重要作品。诗中突兀的“灾难叙事”与“事件叙事”比比皆是，它们是杨子诗歌中时常出现的修辞手法，这种写作经验应来自诗人走南闯北的社会见闻与经历，时代的烙印与精神记忆在他的诗歌中得到宣泄与表达，诗人的灵魂直面大地的呼喊和吁求，赤诚而痛苦地道出了人世的幽暗与荒凉。“幽暗”与“荒凉”，恰恰也是持有独立意识的诗人作品中经常出现的“词”与“物”之间紧张对应的关系。这种“灾难叙事”与“事件叙事”的写作方式容易给诗人带来灵感与紧张，所以他在2003年发挥到极致的那种“爆炸式写作”并不让人觉得意外。2003年2月23日，他一口气写了14首诗。杨键曾经对我说杨子的诗是“艰难的诗篇”，我知道杨键想要表达的意思，主要是指杨子精神层面的困顿。杨键说：“他去了两个写诗都非常困难的地方，新疆和广州。新疆稍好一些，他笔下的广州很像曼德尔施塔姆的沃罗涅什，他写的是现代性给我们带来的伤害，没有故土，没有田园，这是我们的现实，因此，他的诗确实是艰难的诗篇，无法到达目的地，这可能也是我们这一代诗人的宿命。”杨子在与诗人、批评家木朵所做的书面访谈中说：“广州和我之前呆过的新疆，对我来说，指向诗歌的两极。新疆可以说是诗歌最好的土壤，最好的空气——神奇，陌生，丰富，和大量的闲暇，诗歌所需要的，新疆都具备。个人的闲暇固然重要，同样重要的是，周围的空气有闲暇的味道，周围的人比你更闲暇，这使人容易沉浸于自己喜爱的事情。广州的一切似乎都是反诗歌的，无论是它恶心的气候，还是它粗暴的噪音……”。
“灾难叙事”与“事件叙事”同样密切地关涉到另一个诗学概念，那就是“诗性正义”，不少伟大诗人都是诗性正义的杰出诠释者，比如拜伦、雪莱、普希金、惠特曼、策兰、布莱希特、布罗茨基、米沃什、帕斯捷尔纳克等；杨子的作品告诉我们，他同样不是时代的旁观者，他的作品无尽地呈现、散发出诗性正义的光芒。
教导我吧，看不见的导师，
教会我在黑暗中看见，听见，
进食，求爱，
感觉到粗糙和细腻，
吞咽下辛辣和甜蜜。
教会我，别怕自己胆怯，愚蠢，
在淅淅沥沥的黑暗中，
别怕跌倒，赤裸，出洋相。
教会我拿起，放下，
当巨大的轮子碾过来，
教会我把它看作一朵
正在盛开的莲花。
——杨子《看不见的导师》（2013）
诗人给出的隐喻“看不见的导师”——我们可以理解为“时间与真理”，“爱意与生死”，也可以是“上帝之手”，抑或“自由之光”。什么样的诗人值得我们去关注和热爱，什么样的诗歌值得我们阅读和思考，这是每个时代的人们所面临的灵魂追问，我们无法回避，我们需要抉择，需要审视。美国哲学家玛莎·努斯鲍姆说：“在审慎的道德和政治判断和我们阅读所获取的洞识之间，我们在寻找一个最佳的契合点。阅读能够改变我们一些固有的判断，但是在另一些场合，这些固有的判断也可能使我们拒绝某些变态和有害的阅读体验”[16]。在幽暗而苦难的时代叙事面前，我们不需要纯诗主义者，“此刻”更多需要的是诗性正义与时代良心。德国哲学家康德说：“良心，就是我们自己意识到内心法庭的存在。”诗人必须长久地葆有它的存在。杨子正是这样一位有着时代良知的诗人，他的写作仿佛是为自己的时代而生，是为自己的时代做见证。夏可君也发现了杨子诗歌写作中“诗性正义”的征象：“诗人杨子准确找到了诗性正义的书写位置：如果要以诗歌来面对时代，那只能是在腹中书写，这是伟大的腹稿，是写给自己看的，是自己来消化的，是自己来承受的。”唐代诗人白居易在《与元九书》中有言：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。1867年，美国诗人惠特曼站在北美蓝色的安大略湖畔，默想战争岁月与和平时光，以及一去不复返的死难者，突然感觉到“一个巨人般魁伟的幽灵以严峻的表情”指引他为美国的公共生活呼唤“诗人”[17]。德国剧作家、理论家、导演、诗人布莱希特（Bertolt Brecht，1898-1956）的那首《诗人的流亡》足以表达诗人在人类历史中所扮演的灵魂灯塔式“受难者”的角色：
荷马没有家
但丁不得不离开家乡。
李白和杜甫由于消耗
三千万人的内战而漂泊
欧里庇德斯受到被控告的威胁
临终的莎士比亚被人堵住嘴。
弗朗索瓦•维庸，找他的不仅是诗神
还有警察。
被称为“可爱的人”的
卢克莱修遭到流放
海涅也如此，布莱希特
也逃进丹麦人的茅屋顶下。
——布莱希特《诗人的流亡》（钱春绮 译）
他心里一直有个伟大的人在打腹稿而他写不出来——
可能是汉语的哈菲兹，也可能是汉语的
阿姜查，可能是恩培多克勒，
也可能是苏东坡。
他惊诧有时他和他们融为一体而他
从未如此灿烂，
从未如此热爱真理，
从未如此浴火焚身，
从未如此纯洁无暇。
——杨子《伟大的腹稿》（2013）
《伟大的腹稿》是杨子的一首杰作，关于诗性正义与时代良知的杰作，足以写入21世纪现代汉语诗歌史。回顾和观察他三十多年间从新疆到广州的诗歌写作历程以及写作风格的变化，我们不难发现，他写下的每一首诗都是如此真实、真情、真挚，足以构成一部杰出的“心灵史”，这些独立而优秀的作品足以构成他个人化的一部精神史诗。诗人在《伟大的腹稿》中提及波斯伟大诗人哈菲兹、柬埔寨高僧阿姜查、古希腊“半神”哲学家恩培多克勒，以及宋代大诗人苏东坡，决不是一种偶然，而是诗人内心的写照，或者说在诗人的内心或腹稿中，总会显现这些伟大先行者的背影。这些“灵魂人物”有一个共同特点，他们都是有宗教信仰的人，都是生命的敬畏者，都是他们所处时代杰出的思想者。因而，我们不难理解诗人在《伟大的腹稿》一诗中所要表达的诗学理想：对生命的敬畏，对真理的敬畏。西方学者把惠特曼经历了九个版本的《草叶集》视为“一部伟大的史诗”，惠特曼在逝世前则说，希望后人把《草叶集》作为一个整体来理解。杨子的腹稿式写作，心灵史式写作，与惠特曼有相似之处，他们的诗歌都是“能够沟通时代生与死的诗篇”。惠特曼绝不把艺术性凌驾于内容之上，他在1888年4月写到：“概念对我是如此重要，我也许忽视了其他成分……我永远避免拼凑或精心雕琢，宁可让成品像它起初形成时所暗示的那样。这并不意味着我粗枝大叶，使我的蛋糕味同嚼蜡[18]”。杨子在2000年的一个访谈中也表达过自己的诗歌观念：“一个人，无论他如何锤炼他的技巧，都无法摆脱他的血质，但是只要我们不在恶劣的气候之外再造一个精神的坏气候，我们就可以期待自己的变化和生长，就像一棵小树渐渐枝繁叶茂，就像河流在进入大海之前渐渐变得开阔，没有任何东西可以遮蔽他的胸怀和眼界”。我甚至大胆猜想《伟大的腹稿》是杨子向俄罗斯杰出诗人曼德尔施塔姆的致敬之作，亦是杨子寄寓其诗学理想的一件作品。该诗的灵感或许源于对《曼德尔施塔姆夫人回忆录》的阅读与联想。《伟大的腹稿》写于2013年，《曼德尔施塔夫人回忆录》亦出版于2013年，曼德尔施塔姆夫人在回忆录中多次提及曼德尔施塔姆的生命处境以及“打腹稿”的习惯，“曼德尔施塔姆从不说‘写诗’，他起先说‘编诗’，后来改称‘记诗’”，“整个写作过程就表现为对某种业已存在的和声和意义统一体的紧张捕捉和呈现，这些不知自何处而来的统一体会渐渐地化身为字词”[19]，“帕斯捷尔纳克没有书桌可不成，因为他是一位写作者。曼德尔施塔姆则是边走边打腹稿，然后坐下来用打字机记录腹稿。甚至在具体的工作方式上，他们俩人也截然不同。即便在全民皆遭奴役的年代，曼德尔施塔姆也未必会出面捍卫作家拥有一张书桌的特殊权利。”[20]学者余英时（1930—2021）也经常把“腹稿”一词挂在嘴上，他给学生上课是从来不带笔的，仿佛随时在打腹稿，一旦动笔就没日没夜。歌德为了写《浮士德》，从23岁开始打腹稿，到83岁才完成，从某种意义上说《浮士德》堪称一部“伟大的腹稿”。
四、师道与诗道：翻译之路 本雅明在《译作者的任务》一文中说，大诗人是杰出的译作者，差些的诗人则是平庸的译作者。本雅明甚至认为最杰出人物作为“译作者”的重要性远远胜过其作为“创作者”的重要性，一切伟大的文本都在字里行间包含着它潜在的译文。[21]诗人翻译家杨子的出现，从某种意义上印证了本雅明的论断：“诗人的语句在他们各自的语言中获得持久的生命，最伟大的译作也注定要成为它所使用的语言发展的一部分，并被吸收进该语言的自我更新之中”[22]。
杨子在南开大学读书期间写诗的同时，已经开始尝试诗歌翻译。1982年4月，大二下半学期，杨子试译了19首爱尔兰诗人叶芝的诗歌，其中《白色鸟》发表在他和几位同学的油印诗集《六弦琴》上。从大二到大四，他陆续试译了《雅歌》，试译了华兹华斯、柯勒律治、丁尼生、罗塞蒂兄妹、维切尔·林赛和阿奇博尔德·麦克里希等英美诗人的作品。在回顾自己“诗歌翻译之路”的一篇文章中，杨子说自己的译诗“路径有点怪”，最先翻译了现代主义的叶芝，又从叶芝回到英国浪漫主义，同时译了年代更久远的托马斯•纳什和托马斯·查特顿的几首作品，随后“一头扎进现代主义”。翻译林赛的《中国夜莺》时，他得到学年论文导师、中文系教授张镜潭先生的指点。
张镜潭先生早年毕业于南开大学外文系，曾去美国西雅图留学，建国后先在南开外文系执教，后来调到中文系。张先生给杨子看过他翻译的柯勒律治那首未完成的杰作《忽必烈汗》，还手抄了一份送给杨子。可能因为他译得少，他的译诗当年没怎么引起杨子的注意。2017年，杨子从孔网订购柳无忌和张镜潭合编的《浪漫主义诗选》（江苏教育出版社 1992），打开一看，才知道张先生的厉害，并且立刻醒悟——原来南开大学是英国诗歌翻译的重镇之一：朱维之翻译了弥尔顿，查良铮翻译了拜伦、雪莱、济慈、艾略特和奥登。1980年代后期，柳无忌召集南开大学中文系和外文系几位教师——多半是他早年在南开任外文系主任时的同事、学生或后来加盟南开的教师，分头翻译英国浪漫主义诗歌：曹鸿昭译华兹华斯，张镜潭和黄燕生译柯立奇（柯勒律治），柳无忌译拜伦，倪庆饩和周永启译雪莱和济慈。杨子说，这支英诗翻译小分队实际上非常重要。“令人吃惊的是，这几位民国人的译笔行云流水，没有任何窒碍，给人一种通透的解放的感觉，读来非常愉悦。可惜最后只出了这一部译诗集，未能深入下去，扩大战果”。细读张先生翻译的《老水手之歌》（《古舟子咏》），杨子惊喜地发现，这就是自己所热爱的译文，是自己向往的境界，“张镜潭先生是柯勒律治最好的中文译者之一！”[23]
杨子翻译的维切尔·林赛作品（《中国夜莺》）和艾米·洛威尔作品1983年发表在南开大学中文系学生自办刊物《南开园》上。这是整首《中国夜莺》第一次也是迄今唯一一次进入中文视野（赵毅衡的节译收在《美国现代诗选》里，杨子1985年才读到）。
大约在大四那年（1983/1984），杨子读到林以亮编选的《美国诗选》（港版）。在回忆文章中他说，这是大学时代对他影响最大的一部译诗集——爱伦•坡、阿奇博尔德•麦克里希、康拉德·艾肯等他喜爱的美国现代诗人的作品，都是从这部诗选中第一次读到。他一下子被这几位诗人迷住了，给写诗的朋友朗读麦克里希的《不朽的秋》，给艾肯的《空中花园》写了一篇将近三千字的文章，而坡的《给海伦》、《安娜贝尔丽》、《尤娜路姆》、《大鸦》的那种荒凉海岸钟声般的音调，从此在他心中回荡。这部《美国诗选》，加上袁可嘉主编的《外国现代派作品选》和爱伦堡的回忆录《人·岁月·生活》，以及不久以后赵毅衡翻译的那部《美国现代诗选》，直接推动了杨子的诗歌翻译事业，并且让他暂别浪漫主义，开始了断断续续的外国现代主义诗歌的翻译——先译美国诗人和英国诗人，多年后又从英文转译俄国诗人曼德尔施塔姆、葡萄牙诗人佩索阿、德语诗人策兰和几个东欧国家的诗歌。从大学毕业到现在三十多年，杨子的诗歌翻译有过长时间的间歇，却从未放弃。
杨子是最早大量翻译20世纪西方现代性经典诗人曼德尔施塔姆、佩索阿、斯奈德的中文翻译家，在国内大多数诗人还没有机会深入阅读这些重要诗人的作品，将注意力集中在他们身上的时候，杨子已经翻译他们的作品很多年了，积累了大量的译稿。上世纪九十年代开始，他的译诗先是发表在他和几位朋友编辑的《大鸟》、黄灿然主持的《声音》等同仁刊物上，接着又陆陆续续发表在《世界文学》、《外国文艺》、《诗潮》、《诗江南》、《诗建设》、《文景》等杂志上。这是一份跨度很大的名单：美国印第安诗人、塔特·休斯、马克·斯特兰德、盖瑞·斯奈德、奥西普·曼德尔施塔姆、费尔南多·佩索阿、查尔斯·西密克、唐纳德·贾斯蒂斯、西奥多·罗特克……2003年和2004年杨子先后出版了《曼德尔施塔姆诗选》和《费尔南多·佩索阿诗选》，尽管他一再说这两部最初的译诗集有诸多遗憾，但毫无疑问，至少佩索阿作为诗人在中国赢得广泛关注，主要是因为他翻译的这部佩索阿诗选。
法国翻译理论家安托万·贝尔曼指出，译者的翻译动机、翻译目的，他所采取的翻译立场，他所制定的翻译方案，以及他所使用的翻译方法使译者成为翻译中最积极的因素，他的态度、方法和立场一旦选择，译者也就为自己定下了位置，而促使他译出的“每一个字都成了一种誓言”。[24]杨子认为，中国近代以来翻译实践的最高律令“信达雅”，如今已很难完全令人信服。说到诗歌翻译，杨子更倾向于将它比作一种演奏——高超的翻译应该在严守本意的同时，尽可能准确地呈现原作的音调、色泽、明暗、轻重、姿态、表情等等，“这是一种语言和另一种语言的对位法，一种文化对另一种文化的衔接与进入，尽管我们不得不牺牲那些精微的不可译的部分，但我们首先不可牺牲的是原作的整体音调和精神，色泽和气息”。
法国诗人马拉美将诗歌的音乐性推至无以复加的高度。墨西哥诗人帕斯也说“词语经过我们的耳朵出现在我们面前，倾听一首诗是用我们的耳朵看这首诗”。杨子谈到，他在翻译马克·斯特兰德的时候，能明显感觉到那种顺畅和速度给人带来的快感，但是一遍遍修订曼德尔施塔姆，一次次发现之前的错误和不妥，一次次在自以为解决了以后又发现新问题，却又令人痛苦。但即便如此折磨，在一个个问题解决之后，仍有大快乐。唯有一个个问题解决了，才能找到某种演奏的感觉，“这才是诗人的声音，来自俄国大地和天空的声音，这是他的音调，曼德尔施塔姆，一个无法归类的独创性诗人的音调——不是别雷，也不是帕斯捷尔纳克，不是阿赫玛托娃，也不是赫列勃尼科夫”。紧跟着又说，“要在中文里实现这一目标，太难了！或许永远不可抵达，只能一步步靠近”。德国汉学家顾彬曾经这样说：“翻译在任何社会的、精神的和学术的变革中，都是一个至关重要的执行者”[25]。最近十年，杨子进入了自己诗歌翻译的重要时期，陆续出版了《盖瑞·斯奈德诗选》（2013）、《严酷地带：查尔斯·西密克诗选》（2019）、《每天都在悲欣交集中醒来：费尔南多·佩索阿诗选》（2020）、《我听见斧头开花了：保罗·策兰诗选》（2021）和《光芒深处的光：罗特克诗选》，斯奈德单行本《偏僻之地》和全新修订的《曼德尔施塔姆诗选》也将于近期出版。威尔士诗人R.S.托马斯和美国诗人马克·斯特兰德的大部头诗选已进入修订阶段，西班牙诗人安东尼奥·马查多的诗选也已完成大半初译。压在箱底的还有这样一份清单——
美国诗人詹姆斯·梅里尔诗选
美国诗人玛丽·奥利弗单行本《美国原始事物》
美国现代诗选
英国现代诗选
…… 诗人、翻译家王家新在《翻译与中国新诗的语言问题》一文中说：“百年来的诗歌翻译尤其是‘诗人译诗’，在新诗的发展和语言的变革中一直扮演着一种‘先锋’的重要角色。我们完全可以说，新诗的‘现代性’视野、品格和技艺主要就是通过诗人译诗所拓展和建立的。它本身已成为新诗‘现代性’艺术实践的一部分。它也构成了新诗史上最有价值的一部分。它成为推动语言不断变革和成熟的不可替代的力量”[26]。翻译家王佐良在《论诗的翻译》一文中说：“首先一点，只有诗人才能把诗译好。其次，诗人译诗，也有益于他自己的创作。……因为译诗是一种双向交流，译者既把自己写诗经验用于译诗，又从译诗中得到启发。”[27]我们可以把“诗人作为译者”的神圣使命追溯至波德莱尔巴黎时期的现代性启蒙，追溯至施莱尔马赫的德国浪漫主义时期，而今天的中国正迎来一个诗歌翻译的鼎盛时期，正如美国诗人庞德（Ezra Pound，1885-1972）所言：“一个伟大的诗的年代必定是一个伟大的翻译的年代”。而自上世纪八十年代至今，一批诗人翻译家的涌现，印证了庞德之言，也预示着中国当代诗歌翻译“白银时代”的到来。
结语 杨子不仅是21世纪中国重要诗人，也是当代重要诗歌翻译家。杨子的多重身份与跨界影响力，让我想起安托瓦纳·贝尔曼对美国诗人庞德的评价：“兼具诗人、批评家与译者的庞德才会同时思考诗歌史、批评史和翻译史”[28]。无疑，杨子作为外国现代诗歌的重要译者，及时地为当代汉语提供了诗学的现代性与世界性精神源流，为中国当代诗歌打开了一扇扇新的诗学窗口，这是他为当代汉语诗歌的发展所作的贡献。同时，我愿意重复并坚信我对诗人的诗学认知。诗人杨子杰出而罕见的诗歌精神特质，让我窥见汉语中的叶赛宁、波德莱尔或勒内·夏尔。我们，作为同时代人，作为曼德尔施塔姆、费尔南多·佩索阿、勒内·夏尔、保罗·策兰、盖瑞·斯奈德、查尔斯·西密克等杰出诗人的读者与热爱者，没有理由不向诗人和翻译家杨子致敬。
2021年11月23日，策兰诞辰纪念日，初稿于牧羊湖。
2022年1月22日，第二稿，于牧羊湖。
2022年6月17日，第三稿，于团城山。
注释：
[1] 参见Melissa Tuckey：《杨子访谈：一种接近燃烧的愤怒》，来源：元知网站，“诗与诗学”专栏。http://www.miniyuan.com/read.php?tid=2392。
[2] 参见《外国诗歌在中国》，柏桦 主编，《感受即背叛——杨子诗歌的反现代性凝视》，余夏云 文，巴蜀书社，2001年6月第1版，第232 页。
[3] 参见《我听斧头开花了：保罗·策兰诗选》，保罗·策兰 著，杨子 译，北京联合出版公司，2021年8月第1版，第254页。
[4] 参见《J.希利斯·米勒解构批评研究》，秦旭 著，社会科学文献出版社，2011年12月第1版，第34-36页。
[5] 参见《给你的信》，杨子 著，漓江出版社，2019年11月第1版，第9页。
[6] 参见《文字即垃圾：危机之后的文学》，[法]米歇尔•福柯 等著，白轻 编，赵子龙 等译，重庆大学出版社，2016年8月第1版，第188页。
[7] 参见《杨子：艺术访谈录》，杨子 著，上海人民出版社，2009年6月第1版，第1页。
[8] 参见《唯有清澈的孩子可以教育我们》，杨子 著，北岳文艺出版社，2019年7月第1版，第203页。
[9] 参见《现代性的隐忧》，[美]查尔斯·泰勒 著，程炼 译，南京大学出版，2020年11月第1版，第22页。
[10]同上。
[11] 参见《文化批评往何处去——八十年代末后的中国文化讨论》，徐贲 著，吉林出版集团有限责任公司，2011年1月第1版 ，第214页。
[12] 同上，第16页。
[13] 参见《现代性、后现代性和全球化》，[美]詹姆逊 著，王逢振 主编，中国人民大学出版社，2004年6月第1版，第3页。
[14] 杨子自注：“五脏六腑的黑暗”，引自意大利隐逸派诗人夸西莫多的诗。
[15] 参见《胭脂》，杨子著，海风出版社，2007年7月第1 版，第251页。
[16] 参见《诗性正义：文学想象和公共生活》，[美]玛莎·努斯鲍姆 著，丁晓东 译，北京大学出版社，2010年1月第1版，第23页。
[17] 同上，第118页。
[18] 参见《草叶集》，[美]沃尔特·惠特曼 著，赵罗蕤 译，江苏凤凰文艺出版社，2020年9月第版，第13页。
[19]参见《曼德尔施塔姆夫人回忆录》，[俄]娜杰日达·曼德尔施塔姆 著，刘文飞译，广西师范大学出版社，2013年9月第1版，
[20] 同上，第168页。
[21] 参见《启迪：本雅明文选》，[德]汉娜·阿伦特 编，张旭东 王斑 译，生活·读书·新知 三联书店，2014年9月第1版，第88页，第94页。
[22] 同上，第85页
[23] 参见《我的诗歌翻译之路》，作者杨子，2017。
[24] 参见《生态翻译学：建构与诠释》，胡庚申 著，商务印书馆，2013年10月第1版，第217页。
[25] 参见《翻译的辨认》，王家新 著，东方出版中心，2017年9月第1版，第4页。
[26] 参见《翻译的辨认》，王家新 著，东方出版中心，2017年9月第1版，第95页。
[27] 参见《王佐良全集》，王佐良 著，外语教学与研究出版社，2016年2月第1版，第487页。
[28] 参见《异域的考验：德国浪漫主义时期的文化与翻译》，[法]安托瓦纳·贝尔曼 著，章文 译，生活·读书·新知 三联书店，2021年1月第1版，第2页。
