阿格尼斯·赫勒《脱节的时代——作为历史哲人的莎士比亚》，吴亚蓉译，华夏出版社2020年7月第1版。
全世界是一个舞台。但我们要给这个舞台分类：历史舞台（带有前车之鉴与后见之明、全局的，乃至上帝视角般地审视舞台中的人及其命运，不是所有的人都能够成为历史中的人，也不是所有人都能够值得回头看）、政治舞台（大大小小事件的发生要么以小见大地触动了大多数人的利益，要么自上而下地波及普罗大众的生老病死，事事皆政治，但很多人只是政治舞台的看戏人，不是这个舞台的演员）、个人舞台（每一个人都是看戏人，但回到独处的世界中又变成了一个演戏的人，独角戏演给自己看，每个人都得有一个舞台用来观察与反思自己的处境与前程，自己何以为人，做人做到了哪一个份上）、生存性的舞台（这是一个非个人性的舞台，是一个平均的、普遍性的实时演奏生命交响乐的大舞台，无论是政治家，历史学家、巨人，还是贩夫走卒，都要在这一舞台演绎悲欢离合、生老病死，是天意弄人，还是命运作怪，都拉出来审视一遍）。
如果有人说恶源于缺乏思考，在转述这个观点之前，我要好好思虑一番。如果我听到有人说某人的恶行恰恰出于深思熟虑，我会记住这一个要点。恶和思考的关系，恶和缺乏的关系，恶和源于的关系，其实都是句法结构的洞察力的自我反思。
当命运突然来敲门时，门后的人会做出什么反应、什么事？这对于所有人来说（他会变得更好还是更坏，抑或是本性不改，我看到这一幕又当如何），都是不确定因素。
把一切都归于运气的人是缺乏道德感的。
时间在向时代演变的进度中，政治气氛弥漫四周。
说造化弄人的人，都是具体的人。同意他或反对他的人也都变得更具体了。
生存还是毁灭？还有得选。不要说了，跟着去吧！什么情况下我们会陷入没得选的局面之中？
低下高昂的头颅，显得屈服的人心里当时想的是：我屈从的不是眼前的强权或强势的人，而是天意。想到这里，他就释然了，不觉得有损尊严。
写活了一个人的内心活动，才写活了一个角色。
历史中的人就是我们自己。我们能体验到这一点，多亏有了莎士比亚的重新创造。
内心世界一旦敞开，就再也关不上了。同意这一点的人都登上了历史舞台。
独白的人是在一次次打开自己的内心世界，还是依次关闭内心世界的一扇扇窗？
独白是对白的预先演练吗？
说莎士比亚是我们的同时代人，这是一个讨巧的说法。要拉近莎士比亚与尚在人世的我们的心灵距离，在措辞上好像只此一途：设定他和我们活在同一时期（当然，更多的是把他拉扯过来，让他活到现在）。
既然一件想不到的事情在人世中发生过，视之为真，那么在戏剧中、在书本上也会如此这般发生，一个合理的审美建议在于：书本上发生的一切，无论多么离奇古怪，都应当理解为生活中的真实存在。
只要熬过了这一天，一切就变得真实了。
在政治舞台上得到的，可能会在历史舞台上失去。
要么一个都不选，要么两个一起选。要有一点任性，才能摆脱选择题表面上的那种残酷性。
如果有人要你在善与恶之间做一个选择，你的第一反应是反问他什么是善什么是恶。就在这千钧一发之际，他出的选择题就变成了在某一种善和某一种恶之间做出选择，选择的难度降低了，其实已经变成了在多种善中选一种或者多种恶中选一种。
将“时代脱了节”默念三遍，你就会发现自己所生活的时代也脱了节。
将一个断言当作一条咒语，你就能了解其中的勇气占有多大的分量。
一系列事件的发生，诗（人）并不帮助当事人找到那个最关键的原因，而是把眼前的一切当作未来事件的一个起因，以此来提醒当事人。
节点一旦出现，人的命运就以不可逆的形式呈现出悲剧色彩。到达这个节点以前，尚可自我革新，节点之后，便是自由落体的开始，他已经登上了历史舞台，他的心已不属于自己，不再听他的身体和意志的使唤。
历史事件的发生太偶然了，没有什么逻辑可言。当莎士比亚写历史剧和悲剧时，完全可以利用偶然性这一逻辑，从而使自己的剧目与侦探故事严肃地区别开来。
请给我一个合理性的解释。谁会当面向莎士比亚提出这个过分的要求呢？
轮到要莎士比亚给一个解释这个层面，你就真的难望其项背。
一个将死之人临终遗言：“从不存在什么终极确定的自我解释。”在场的人面面相觑之余，会接受他这最后出现的最终解释吗？仅仅是因为这是他生前最后说的话，就判定这是一个终极性的解释吗？
解释，不是遗产或王位，不以最后一个说法或遗嘱为准。解释至死不休。
一件事情发生了，变成了一个历史事实。现在，该怎么解释它？它真的变成了一个整体吗？试想，你有哪些办法解释事件中的人的种种行为表现？请列一张清单！然后问：你最信赖哪一个办法？
我们听见了一个忏悔的老人说出的秘密，哦，原来这就是事情的真相。但是，如何判定他说的就一定是事情的原貌呢？他没有添油加醋吗？你不会被他忏悔的真挚形式所迷惑吧？
让已经发生的事情去推断事情未曾全部发生之际人的品性，这么说，时间能证明一切，你觉得心里踏实吗？
身为人子，每一寸都是个儿子。
同一个人，身为人子与身为人父，去闻同一朵紫罗兰花儿，之后，说出的话会大不相同。
记住，当一个人身份发生变化时，他会摒弃一个再熟悉自己不过的发小，由此表明他同时摒弃了从前的自己。
为戏中人设置双重身份，不但他本人可以凭借第二重身份进行自我革新，而且创作者也能从中得到便宜从事的捷径。
好戏在后头中“后头”的意思是，一个人在日后可以摇身一变成为大不相同的人。而这种变化的机制令人无限好奇。
诗人可以设计一次相遇的场面：一个是不断自我革新的人，一个是听命于天意而一成不变的人，看看这两个人相遇的时候分别给对方什么人生建议。
戏剧一开始，使哈姆雷特陷入两难处境的莎士比亚同样陷入了两难处境。
自省既不会使一个人停下来等待被观察、被总结，好像他的过去变不了，也不会使自我观察的方法稳定可靠，铁板钉钉。吃定一个方法，并不能反顾全身。生活不会停下来，等待一个观察的人，生命气息同样不会奄奄以待。
亲手扯断了两个自我之间那根连接线的人别痴心妄想一下子又能复原如初。这根线断了，也就是所有的线都断了，从此一半自我像幽魂一样四处游荡，处处随机组合出一个似是而非的完全的自我。乃至于每一个组合都在问：我是谁？
古往今来，如果要想象出一个能愿和你交换名字的人，他会是谁？人生百年，转瞬即逝，在生之时，你愿意和自己的哪一个朋友交换一下名字？
生命激情所到之处，哪里有平等的交换？
想象一种古典意义上标准的友爱（莫逆之交、生死之交、刎颈之交、患难之交），然后把它套用在你现实生活中可见的友情之上，从中一窥自己是一个怎样的人，以提升自身的品格。
如果一个君子不能通过自我表述呈现在人们面前，就只有通过转述的方式活在人们心中。
我们通常所说的见世面，其实就是见到这世上的君子。
君子风范的见证者，通过他的转述，会使其他人陆陆续续成为他。
从不扪心自问的大有人在。知道这一点的人，离扪心自问还有一步之遥。
从没有做过的事情说成自己已经做过，这种自欺欺人的做法何时能够转化为扪心自问的能力，至今仍是一个谜。
扪心自问，就像性别一样，至少能够区分出两种人。
事情发生了，如果当事人只能意识到其中一个意义，他身旁的熟人也没有更多的建议，就只好局限于此，被单一的意义捆缚住了头脑，了此一生，这是他的命数。
痛苦还是那个痛苦，但它的意义花样翻新，总是有所不同。这种非同一性/同步性有什么意义呢？
一个赤身裸体的莎士比亚并不是我们想要了解的真相。只要想象我们自己赤身裸体的样子，就知道把探明真相的终极目标锁定于此是多么的乏味。
王的桂冠掉落，李尔王也就从政治舞台走向了历史舞台。当他成为一个反面教训、赤身裸体、一无是处时，又从历史舞台走上了生存性舞台。当他无依无靠地意识到自己是作为一个纯粹的个体死去时，也就黯然神伤地回归了个人的舞台。
你在众人心目中的地位下降时，仅凭愤怒已无济于事，或许不断质问“我是谁？”这一根本性问题，尚可自保体面。
一度被暴风雨淋得浑身湿透、一夜发烧的人，并不是严格意义上受到暴风雨洗礼的人。
暴风雨作为一种形式，我们见得太多。但真的要震撼灵魂，谈何容易。
一个人先是心灵震颤、洗心革面、脱胎换骨，然后才遭遇了一场暴风雨。于是，将自我的改变归结于暴风雨，切莫颠倒了其中的先后关系。
一个久经磨难、饱尝风霜的过来人可以将生命的感悟让渡给他身边的一个熟人，并称其为“哲学家”，就好像那个人嬉笑怒骂的言行举止当中处处示人以生命的真谛，仿佛一切的感悟都是从那里来的。
当我们受不了的时候，就会跳出我们所扮演的角色而回归到本真的面貌中去。
一个人意识到自己的本质、本性，自己就是自己这一点以后，长久的一段时间内，他都会处于一种不断扮演、矫饰他认为的那个本真自我的角色状态中。
能找回来的最好的自己可以称之为君子或赤子。
既然你的内心之弦已经弹拨，就一定会有人能够了解你的意图。隐蔽内心波澜和苦于世无知音，这两种做法都没有必要。
列出一张清单，给出不同的人格类型。然后，确定你会对怎样类型的人敬而远之。这可能是你的世界观，也会构成你的诗学主题。
一首诗如果要以已本土化多年的一个外乡人为原型，讨论的重点仍然会落在这人本质上仍是一个外乡人的观念上。
即便也已学会本地方言，从外表和行为上看不出丝毫外乡人特点的入赘女婿可能会因为突发的一件小事强烈地重新意识到自己是一个外乡人，并不属于这里，这里的一草一木好像都不可能属于自己。诗人要迅速找到那件小事是什么。
即使你在与众人辩论时胜出，得到的也只是形单影只。事情既已发生，你就只能是原先自己的影子。
身在异乡的人如何看待、获得个人身份？他盘算着，如何令当地人将他当作一个具体的生命个体来看待，而不是当他是一个普普通通的外地人来打发、敷衍。
一个人被当作一种类型的人来看待。期间究竟发生了什么？
寻求真相是一种需求，掩盖真相也是一种需求。
真相不在那棵树上，而是在树下的那些人身上。
真相既在问话中，也在答话中。
在别人以为他才知道真相时，他早已知道了真相。他掩盖这一点，无非是想看别人的表演。想了解这样一个时差之内会发生什么。也是用一个真相去撬动更多的真相。
事实是经过了人的阐释的事实，是口口相传的事实，是一个人神秘兮兮讲给你的事实。但离真相还差有十万八千里。
成功都是乏味的。讲述成功有可能更生动一些。
一个人当面对你发脾气，你可以以牙还牙或者拉黑他，制裁他。但你也可以怜悯他，体谅他。当你把他的脾气、性格、德行、想法以及心理状态作为一个整体来理解，而不是此时此地一个心急火燎的人来理解，你就不会跟他置气了。
当你要给一个孩子提出忠告，要他小心提防一个人时，不是说提防那人的自私、狡诈、阴险，这些品性是一下子看不出来的。少不经事的孩子弄不清这些。这样说孩子也记不住。你可以这样说：像你这样的人很适合和胖子打交道，每个胖子走到你面前，都会坦露心扉，不敢隐瞒，但瘦子却不同，比如某某人就是太瘦，肯定跟你合不来。如此一来，这个孩子就记住了这个人。
当凯撒说“我永远是凯撒”时，并不是说他永远的姓，而是信，是把自己当作一个永恒青年来对待。
在措辞上的讲究是，当我们质问一个人的时候，问话中只有人称“你”，而不再附加上“我的朋友”“我的孩子”“我的同胞”之类对这个“你”的一个诠释，避免将格局限制在情感充沛的私人领域，应当将那个人完整地作为一个不可缩小、分割的对象，作为无需注释的一个整体的“你”来看待。简言之，你就是你，而不是我的什么人。
当父亲与青春期的儿子就为人处事的一个标准发生争执时，问题就不仅仅局限在私人领域。跳出拔剑张弩的紧张局面，跳出二人范畴来看，这其实是一个社会问题，一个公共话题。二人即仁，这已不是父与子能够关起门来私下讨论的话题了。
莎士比亚在塑造他的关键角色时绝少优柔寡断，也不拖泥带水。这既是他的文风，也是他心目中角色应该具备的性格特点。将其中每个角色都置入前后有序的历史潮流之中，浮现出各人身上的历史性光彩，要做到这一点，就绝不能三心二意、犹犹豫豫。历史地看，这既是对创作者的一个要求，也是呼之欲出的一众角色的本性。
时间的流变造就人的历史（感）。
言行一致的意思不仅仅是指一个人说到做到，言必行，行必果，而且有这样一个理解角度，言语本身也是一种行动，对于诗人来说尤其如此。
手足相残和父子冲突可以不是政治的，但一定是历史的。
如果说某人向一个人求爱的行为是卑劣的，既是说他的出发点、动机不纯，也是说一旦安排这样的人登上政治舞台，他一定是一个小丑，终归会在爱的全部步骤之中原形毕露。
恶人不配得到伟大的爱情，或者说在恶和爱之间建立因果关系，这都是莎士比亚所不同意的。
让一件事从中间环节开始写起，或一个人的命运突然在某一天展开，没有前奏，没有前戏，没有铺垫，诗人不需要说明原因。要相信事情就可以这样发生，相信自己所表达的事件进度和人物心理在这个世上的的确确发生过。
把事件的起因拿掉，避而不谈，诗人此举并不会触动行动者的利益，也不会触动未来读者各式各样解释时的奶酪。
太多的首尾呼应一类的惯性思维限制了诗人的手脚。
为了证明爱的忠贞的种种做法反而会使得爱情变得糟糕。
洞察爱情的秘密需要剧情发展到一定时候。
当诗人说听到了较早时代的钟声，而实际在那个时代或在那个场面，并没有钟这个玩意、计时器，这并不是诗人犯下的过失，算不了一个什么多大的纰漏。因为不断敲响的钟声，在诗句中传递的是语言之真。
生老病死、喜怒哀乐、阴晴圆缺、兴观群怨……这些都是诗兴大发的组织元素，都有一根时间线索在有规律地左右着、牵引着。
表面上看，在诗中穿针引线的是时间、故事、情感，但实际上是句向行的观念切换中产生的力量在推动这些线索、线条、逻辑的变化。
即使亚里士多德提出的三一律（时间、地点、行动的统一）在前，莎士比亚也不见得看到了，即使看到了也不必要完全遵照，再怎么天经地义、苦口婆心，时间法则总会交给有创造力的莎士比亚更多的东西，而不仅仅是孕育三一律这个独生子。
将时间描绘成一个圆（二十四小时正好是完美的圆形，从日暮回到日暮，从黎明回到黎明），总有一部分诗人不习惯这个圆，会走出这个圆，不满足于画出又一个同心圆。
强力诗人面对一个总能从诗中找出时间运行法则和规律的苛刻读者，总有办法颠覆其人的时间观念。不妨说，强力诗人的使命就在于为文法观念抹掉习以为常的时间足迹。
一个人的命运坍缩成一个点。到了这个关键点，事件出现了重大变化。时间停顿了。但是，这个点所爆发出来的时间线条无穷无尽。参与其中的人或隔岸观火的人都有可能被席卷其中，作为延展生命时间的一个因素，或者说，个人的生命时间都在以这个点为圆心，画出很多个同心圆。密密麻麻，却井然有序。
速度停下来了，并不意味着节奏停下来了。停下来的或减慢的速度可以放大当事人或相关事件某一方面的光亮。
节奏感，或速度快慢的讲究，无论是语速，还是心灵反应的速度或事件的进展，都是文法自上而下运动的内驱力之一。
诗人的确要反复琢磨在诗句的推进中如何提速或减速，各有怎样具体可行的手段。可以试一试在一首诗的第二个修订版中如何提速。带着这样一个主观意图去修订它。
诗中的强度或松弛度跟情感逻辑这一文法运动的内驱力密切相关。
情感的变化带来一张一弛的效果，造成一定的振幅或摆幅，甚至塑造出一个决心已下的人或摇摆不定的人。变易之间，逻辑丛生。
一首诗的叙述可以是顺叙、倒叙、插叙或语无伦次。这背后都有时间女神的支使。努力找出一首诗中的时间名词及彼此之间的前后关系，这往往是一种得体的读法，也是时间女神在作者与读者之间做出的一个庄严承诺。但是签约双方心知肚明的是，诗中的时间随时可以中止。
时间停顿之处，叙述势能充任了文法运动的第三个内驱力。
浅尝辄止的往往都是一首诗的边角余料或所涉及的当事人（包括作者在内）的生平轶事。越是有人将话题拖拽到作者创作年表上去，（看似精确，）越是偏离了诗学主题。
聚会现场上突然来了一个闻名遐迩的年表专家，诗学话题就容易夭折。如果莎士比亚在场，他一定会不露声色地找个借口悄然离去。
行与行之间、节与节之间都会有一些语焉不详的空白或停顿，纷纷展示了阐释的开放性，令读者去揣测这中间发生了什么。其实有些情况连作者本人也知之甚微。
功夫在诗外，不单指作者本人在写诗之前要做本领方面的反复锤炼，练好基本功，还包括理解一首诗的渠道，不能仅限于一首诗可见的字面和形态，在诗句之下或之外还有大量的信息要花功夫去对待。
如果我们坐而论道，要讨论一首诗的时间观念，首先要做的就是怎么给你心目中的时间分类。也就是说，参与其中的人首先要示众的是各自的分类法。
分类，给定义开了一个好头。
如果诗人在一首诗中提及自己第一次吃到草莓是在十七岁那年。这个时间是线性的，也是编年的。从此，在他的创作中，草莓的每一次出现都有可能以十七岁而不是七岁为纪元。而且，草莓很有可能成为理解诗中时间线索的一个关键提示。
善有善报，恶有恶报，或者种瓜得瓜，种豆得豆，这种对规律性（“命运的圆环”）的期待也会生成一种时间观念。诗人完全有理由在随后的诗节中实现这一期待。
诗人可以忘记首尾呼应或前后有别，但读者难以忘怀，甚至会将诗人的疏忽理解为意味深长的缄默。
善有善报，恶有恶报——诗人一旦在诗中流露出这方面的想法，就会形成一个逻辑上的因果关系，也会通过报应的时间何时来到的疑问产生一种有待满足的盼望。其中都能见到文法运动的要领。
生根发芽，开花结果，这是诗人向植物学到的文法运动细则以及在诗的责任田里经营时间的秘诀。
预言、诅咒、许诺，也会产生两点之间的线性时间关系。这是诗人向人群学到的文法运动日常规则。
万古愁（人生不得志、人必有一死）所带来的心理落差，则是诗人向自身学到的文法经营之道。
发出预言的人其貌不扬，地位卑劣。这一情况使得要去实现预言的人当时对这个预言心存疑虑。他头脑里浮现的不是这个预言的形象，而是发出预言的那个人卑微的样貌。
预言之后，再请预言者吃一顿饭，再掏一阵子心窝，于预言来说，无济于事，难以更改。显然，预言的确定性不在预言者这里。对于诗人来说，花更大的气力去描绘一个预言者的形象好，还是去讨论这条预言的确定性好，两种做法其实不分高下。
通常，只见预言，难见预言者。可诗人偏偏去描绘出一个预言者的具体样貌。这样一首诗反而更适合藏着掖着那条预言。人们不禁觉得这条预言在这样一首诗中活跃得很。
应验的时刻在历史生活中是确定的，但在诗人的笔下很可能遮遮掩掩、含糊不清。诗人的做法并不是没有道理。
一个人还可能说出什么话？一棵树还可能带来怎样的教益？这都是诗人要面对、解决的后续问题，也是撒向诗中全局的某种心理持续的时间感。诗人要意识到他不可能耗尽一个当事人和一棵树的全部能量与可能性。那些未尽事宜源源不断地提供着承接有序的后话。
一个急躁的人突然盯着一块鹅卵石发呆，不言不语，不再有任何行动。这样一个情境，诗人怎么从中捕捉到诗意？又如何深入到那个人的内心世界去一探究竟呢？
诗人不按照常理出牌，或者不依从读者的期待迈出下一步，这并不是无理与冒犯。这一切的做法都是为了读者好。
编年的时间、报应的时间、不可逆转的时间、作为时代的时间、作为始终的时间……都可以被诗人转化为贤者时间来对待。
算命先生的摊子上有两支竹签，分别写着“时机”和“命运”，但你只能从中任选其一。抓住了时机，却抓不住命运；抓住了命运，却错失了时机。怎么才能既抓住时机又抓住命运呢？只有改变游戏规则。但你怎么能够改变眼前固执的算命先生？只有改变自己这一条路了，那就是，你在观念上要将那两个词融入到任何一支竹签上，或者你根本不需要出手，仅从算命先生二选一的设局中就悟到了抓与放、满与空、一和二的道理。
故事中的人只有一次机会，而诗人至少都有两次机会。
机会可能在一只鸟上、一座桥上或一把刀上。但诗人还拥有第二个机会。那就是，审视这只鸟、这座桥、这把刀，以及相关人员命运的机会。
不要混淆一个人作为社会人的机会与作为诗人的机会。
生活中的众人纷纷哀叹自己错过了人生中一个关键的机会。这些被错失的机会一概都变成了诗人的机会。
事件中的结果不可逆转，相关人员生生死死的命运已成定局，但是诗人有办法逆转的是事件中的人的情感。在事件中，人是得不到后悔药的，但在诗中，诗人可以慷慨地给每一个动了真情的人派发一份。
不是诗人凭一己之力能逆转历史中的人的命运，而是诗人能使遭到损伤的人之常情得以恢复。
在不可逆转性的前路上，诗人可以增加一块醒目的指示牌，其上标明一个可逆转的方向。实际上，一想到拎着指示牌的诗人形象，路人就纷纷意识到了事情的转机。
一个卑微的人获得神力或走向高位，这并不是什么逆转，而是人之常情所许诺的一个正常现象，诗人只是因势利导，顺应了事情发展的内在要求，并不时时刻刻想力挽狂澜一番。
不可逆转性中的悲壮，可逆转性中也有。
一个人命运的改变是因为他恰恰走到了一棵树面前，或者说他在必由之路上碰见了一棵树。这个树当然可以是其他事物的化身或象征。但问题是，这棵树的命运恰巧也跟这个人的来到有关。命运不只是生命个体纯属自身内部的事务，而是二者之间的关系所产生的化学反应。
“在莎剧中却并非如此。”这样的判断，莎士比亚当初在创作过程中早已预见到了。
用人之常情来测算无穷无尽的人心的深浅，诗人此举真可谓历尽艰险。
一个前后有别的人可以两次踏入同一首诗。
两难处境其实就是选择的问题、变化的问题，也是一个非常确定的现实问题。当我们碰到一个两难选择的场面时，如果想一想诗人就此有怎样的看法，或许，我们内心的压力就会略微减少一点。
给时间分类或给时间上色，总会有溜出去的、无法约束的一个分支。绝不会因你呼之即来，而是耐心等待你在时间的理解之余，再给予一个额外的注释。
一个垂死之人跟守在病榻前的子女说：“我的时间全都用完了。”在这个时点，伶牙俐齿地去反对他，或安慰他，都是没有必要的。但在场的每个人都能意识到他的生命终结在即，他的时间却没有停歇。
如果在莎剧中，我们被凯撒经营时间的方式所打动并记住了这个形象，这对于我们开展日常生活时精湛地理解生命岁月的流转大有裨益。
时间发生之后能留下什么呢？只有诗。遗余与新生正是诗的节日。
做出选择的人根据自己的选择毫无反悔地去行动、生活，这样的人一定是戏精。
一经选择，就有了一个人为的开端，随之而来的结束也就变成了一个预期。在这个有始有终的周期内，当事人可以趁机反思这个选择之前到底发生了什么。
一个人怎么能够成为他自己？在他将死的那一刻，才完整地成为他自己吗？成为自己或成就自己，这有什么意义呢？难道在日常生活中，我们每个人过的每一天既不是自己在过活，过的也不是从一开始就全然的自己吗？
诗的开端，并不总是诗的第一行。谁知道诗人当初是最先写出这首诗的第一行，还是中间某一行，但容易达成共识的是，当我们都意识到诗人激情迸发的一刻来到时，这里就可称之为诗的黎明或地平线。
令人绝望的一瞬间，如果经过当事人的反思，就不会变成所谓的决定性一刻，就不再是一个终点，而是一个开端。不是一个空乏状态，而可能是生命的完满。
当你突然察觉到你最好的朋友有点嫉妒你的才能或地位时，友谊的裂缝就生成了。从今往后，你不再是无话不谈的人，对待你的朋友，开始有了防备之心。
我们已经知道莎剧中如此众多性格鲜明的角色的看法，可我们还想知道莎士比亚对此会怎么看。
如果亚里士多德走进剧院，他会觉得自己既影响了莎士比亚，却又影响得不够。
将莎剧中一个诚实的角色归因于莎士比亚本人的诚实（的体验），这只是理解诗人品行的一条捷径而已。很有可能这样一个角色的品质取材于莎士比亚的一个邻居。
2023年1月
