直来直去和绕来绕去是来去自如的两种基本形式。这也是一位诗人形成自己的文集的两个办法，但这两个办法可以杂糅成一种风格。他在这一种风格中能够同时识别两个自我的存在。
寓居在一位诗人身体中的两个自我形象：其一，假设一个知我者眼中的直来直去的明澈形象；其二，设想一个不知我者心目中绕来绕去的隐晦形象。
直来直去和绕来绕去都是自我繁衍的风格表现。
真理要么是直来直去的，要么是绕来绕去的。有去无回的真理不存在。
有去无回的感觉夜里尤甚。
对不可避免的事而言，我们始终是非自愿的。
真理之床上睡着的永远是真理。
以一个真理对抗另一个真理，这就动了整个真理的奶酪。
我们用的每一个字中都有事先约定、心照不宣的归属于造物主的分成比例。
在与造物主约定分成比例时，杰出诗人可能拿大头，比如约定为四六分成，其中六成归杰出诗人。
诗人的时间孕育于日常一天二十四小时的某个时段之内，但它并不属于二十四小时的一份子，它是不可计量的。
准确地说，创作时间平行于日常时间。尽管看上去诗人是以后者为依凭，开展了自己的创作，但创作的计时器并不是诗人家里墙壁上的挂钟之类的摆设。
诗人头脑中的不朽或无限观念都跟这种时间的分裂有关：时间之花同时绽放了两朵。
写作使诗人拥有了一种时间多出来了的感觉。在这多余的时间之中，他注定是孤独的，不会有他人刚好在同一个位置切入其中。不要心存侥幸这时会有第二个人。
在写作的进展中，某种神速的感觉会使诗人顿时意识到正在写的某个看起来不错的作品会是一块跳板，预示着在接下来的一段时间内自己仍然会有较好的弹力。
已写就的作品，如果感觉到还可以修订得更好，这就表明反思的才能已经成了一块跳板，已经独立于写之能力与作品之属性。
不断修订的并不是作品的不完美之处，而是一种渐趋完善的写作才能。
改变自己写作才能的一个因式，就能诞生一个新作品。
作品被写出来之前，我们好像在哪儿见过它。并不是指它像谁或模仿谁，或受谁的影响，而是指在写之前，我们已经阅读过它。写出来的很可能仅仅是我们一念之间通读的一小部分。
于是可以说，作品完成后，我们读到的并不是第一次读到的那个样子。
写，介于两次阅读之间。也可以说，介于两次不写之中。
书面语侧重于写、自我辨认，口语侧重于听、与人辩论。
口述成文，则是口语与书面语的混合，是视觉俟后对听觉的理解、追忆，是辩论时的面红耳赤向自我辨认时的耳根清净过渡。
已经听到的，正在追着写即将听到的。此听写彼听。
一本糟糕的书必定是一本未完成的书。糟糕，可以领悟，但不可改变。
糟糕与糟粕很相似。
糟糕之书，连糟糠之妻也不忍卒读。
书中所用到的字词，来自词汇表或辞海，也来自意义的整体性观念之中。一旦书重启这些字词，就很可能意味着这些字词势不可当地流出了原来的整体状态，除了获得解放，同时也解开了一个秘密：原来它们中的每一个并没有完全生成自己的形象，仍有未完成的任务要忙。这不，这一次书写、这一本书将它们从一刀切的整体状况中拯救出来，这一刀下去，犹如洪水决堤，使得每一个字词获得了新生，解放了手脚，使之孜孜不倦地去探索自身的完整性和自身的一切属性。
决堤之词、逃出生天之字，曾是全体性中无足轻重的个体存在，现在，它们个个要为自己的个体性求得关乎自己的一切属性，也即自求圆满。
我们的肉体和灵魂都成不了书，却很容易成为书中的一个情节或一堆词语。我们被情节或词语困住了手脚时，再也没有人能帮得了我们。
反对者心目中的造物主形象别无二致。
当你处于某个意见的反对者状态时，就能从中一探造物主究竟是变了味还是变了形。
人人皆有可能成为反对者，但反对的并不是造物主。有些人也知道，造物主没有什么可反对的、能反对的，反过来反过去，无非是给自己树立一个反对者形象。他们觉得这个形象很可观、很迷人而已。
注意造物主在句法结构中的位置和处境。不同的位置传递出造句之人将造物主看作人还是非人。
可见的造物主（当然还有不可见的那部分）只是一个中性的典范，只是人们喜闻乐见的那个标准模样。
“在哪儿能找到辨别作品优劣的标准呢？”答案有三：往早期看，是人杰；往未来看，是时间，是永恒青年；往现在看，就是作品中有没有发明一个自我的真实形象。
作品已经公诸于世，想看都能看到，为什么还要作者处于聚焦其身的无数聚光灯的摆布之下？
作者肉体的荣衰历程、生老病死，与他的作品绝不同步。
折中、半，既不是太老太高的人杰，又不是跃跃欲试、龙腾虎跃的永恒青年，而是刚刚好的自我的真实形象，懂分寸，匀称，得体，谦虚忠诚。
中性，有两个理解向度：一个是将已知的人生历程、生命感受折半为二，去感受到那个中间点、那个转折点；一个是将过往的人生历程与接下来还要经历的未知旅程对等起来看，从而意识到此时此刻自我的真实状况，既不是那个已经发生的我的全盘托出，又不懊丧于自我的不可改变或不知悔改。
半途之人或半百之人，既可以站位于人生的穹顶，又可以甘拜人生的下风。
中或半，天然是事物的或人生的分割线。
中是一个点，半是一把尺。
老的人杰、少的永恒青年最终会在持中的自我真实形象这一点交接、让渡和融合。
看起来很多东西都可以往中间位置上搁置。中性所在，拥挤不堪，这是一种错觉。真正能在那儿久呆的事物，并不多见。连造物主也得想明白了，才能在那儿待得久一点。
中性的门槛一点儿也不低。
有被人过度利用的中性，过度理解、过度负荷亦然。也有作为过渡的中性、与人方便的中性、好人做到底的中性。
我们对中性的理解不会增加中性的总和。
要么什么都没有（虚无），要么到处都是（一切）。折中一下就能见中性。
次要的词语中发现不了一个世界。
（一切）把皮球踢给虚无，再看看虚无把它踢回给谁？
建筑之下，我们垒起石头，我们情感压抑。
与永恒一起嬉戏的不是永恒的影子，而是另一个永恒。
一面不被人看见的镜子里，风暴在咆哮，这有可能吗？人曾听见未看见的镜子里的动静吗？
字里行间是稻田，书是秧苗。
石缝所在，即是关于石缝的美感所系。
扔出石头的人并不是石头的主宰者。
如果我们所爱之物呈现的是一个椭圆，而不是一个浑圆，我们的感觉中就会有一丝失败的滋味。
除非这个椭圆成为爱的独特徽记，不可磨灭。
从你看到石头的第一眼算起，石头中的一切都给予了你，并定情完毕。
屏住呼吸，事物正以既不是视觉也非听觉的形式显形。这是一个来之不易的开始。
我们早已知道，即使人有双眼也不能看见一切，有双耳也不能听见一切。
为什么人类没有进化到五十岁时再换一次牙？
以小见大，举一反三。我们希望有待理解的整体跟一种效率有关。
整体与希望息息相关。
整体无关于他物。
当我向别人说我看见了一个整体时，对方往往嗤之以鼻。他会认为我看见的仅仅是一堆碎片，整体是不可相信的。
说了白说，言下之意是，要么说到我的心坎里去了，就是这样，跟没说时一样，要么说得不准确，含糊其词，没有猜中我的想法，跟没说一样。
以沉默之矛攻沉默之盾，直至沉默不承认自己有矛盾。
我们遇见的第一个词语身上飘荡的死亡气息在以后每次使用它时，都能重温之。只是我们有时宁可感觉迟钝或于心不忍。
后来，我们都忘记了最初使用的第一个词语是什么，满脑子里记得的都是死亡的气息。
每一个被使用的词语都有一个圆周。一不小心，在那里都能触摸到死亡的气息。
未死者/健在者其实很难理解词语与生俱来的那种所谓的死亡气息。
我们往往觉得一个词不太好用了，就表明它快死了。
死亡或关于死亡的理解，最终都可以画一个圈了结。一个圆圈就是死亡的标志。
清晨，街上轮胎碾压沥青路面的声音传递至高窗。这既是一辆汽车发出的声音，又不是它发出的声音。这既是一条路发出的声音，又不是它发出的声音。这是一个和声。但你又不知道它起于何处，终于何处。甚至不仅仅是由汽车轮子与地面摩擦发出的声音。没有人记得这些声音，或为这些声音而激动。
条条道路通死路。
写作是一种活法，写作之路却是一条死路。
沸腾的词语你见过吗？不是你在使用沸腾，而是沸腾在使用你。
甚至可以说，在你与沸腾之间，不是一个“使用”就可以说清楚的事情。
怎么感受“如何不说”的快乐？
一个词容身于陈述善行的句子中，是不是感觉到更快乐，而去陈述一桩恶行，会有点不情愿呢？
一个好词，是词的本性，还是使用这个词的人的本性？
有的诗人声称他不喜欢人称代词中“我你他”中的一个，避免使用之，就像有的诗人竭力控制使用“的地得”的频率。不喜欢，没有对错之分，只是偏离了中性。
受害者与受害状态并非同一回事。
“我”并不是我的身体的主宰者，比如，我不能阻止自己发烧，或让牙齿永不凋落，（简言之，“我”不是“我的-”的主宰者，）很可能，“我”只是一个思想者的灵魂。
掉了钥匙，大门还会在，开门的方法也还在。
一位诗人一天能记起多少词？又能用到多少词？
“我”有很多个名字，但我性无名。
散落一地的落叶呈现出怎样的细节以及内在的秩序？这个问题环卫工人可能懂得比一位路过此地的诗人多得多。
给了一堆落叶中你最先看到的几片落叶一个个对应的词，要快，这样你就可能理解了落叶的特性。
在中间位置上也有一个绝对情况。
在中间位置上找到的自我形象，才最为真实。
在你现有的位置与人杰的所在位置之间，就存在一个绝对的中间位置。
尝试在事后与你见过的一棵树建立起一种中间位置的理解模型。
中间位置是中性的一种表现形式。
等不到人的门槛，最终会成为拒绝人的门槛。
没有无限的力气，只有无限的白费力气。
不自由的书写表明还没有抵达中性。
我们在写作时邀请人家光临现场，为我们呐喊助威，但别忘了，他们一个个终将离去。留在作品里的，是他们离开以后的余绪。
沉默是金，沉默是银。一旦在金银之间找到了中性之所在，话语就自然而然地流淌出来。
总有一本书不会回应我们。
请给自由下第一个定义。不久以后再下第二个定义。这就够了。两个定义之间有中性之所在，那就是绝对的自由。
无限只能用“无限的-”定义。
书写就是在找出路。我们对出路的想象取决于找出路的人的形象的设计。
出口比入口更能证明我们的德行。
绝路充满活力。
“就是”，这个连接词饱含着中性的魅力。
要小心一点，中性跟男女之别没什么关系。
中性不是在事情之前与事情之后的某个中间点出现，而是之前之后都可能出现。
一个人在恐惧时看到“恐惧”这个词写在纸上，可能会更好受一些。
如何改造和诠释这个句子：愿我之思永如空气？经此一问，你就明白空气富含中性色彩。
一堆落叶中掩盖的一片落叶与你更亲。这是理解这一堆落叶的一个前提。那也是反躬自省的一个前提。
白，太能干了，能创造出无数激动人心的“-的白”。
不停地写，意味着这个诗人是希望之子。
写个不停的样子，就是希望的样子。
写出来的每一个诗句都不落尘埃。
好诗是没有载体的。如果非要说一个，那就是语言本身。
诗人一事无成的感觉在于什么都没写。
一片空白没有成为写的内容，没有被诗人咀嚼，没有被化为实有，于是，诗人会听到一个声音，空白告诉他：既然你不能写，那么，我来写你。
什么都没写的一个诗人被空无、什么写成了这个样子。他只有赶紧写，才能改变这个被动的局面。
窗外，霓虹灯确立了通宵达旦的分类法。
两条路，而不是一条路。一条关于你是怎么来的，一条涉足他要去哪里。
一度令人大开眼界的诗人，永远令人大开眼界。
大开眼界看到的就是自我的真实形象。
实际上，诗发时间并不能将事发时间弄得一团模糊。清者自清。
书写对当下的稳定性一无所知。
旧水浇灌出新土。
从已知到未知的进度，就是从中途回到起点的运动。
未来包孕在往昔的无知状态之中。
欲言又止之处，肥料充足。
一个使用中的词如果有三重意义，你就会发现无法逾越词语的门槛。你不知道唯一的门槛到底在哪一个具体的意义上。
万千宠爱于一身。万千意义于一词，同理。
你觉得一个词的意义被榨干了，变成了一个死词。那个词会觉得使用它的人才思枯竭了，被榨干了，变成了一个死气沉沉的人。
诗人穷其一生堆砌起来的那个总体很可能一夜之间土崩瓦解。从他一开始无辜的劳作中就注定了这一命运。
土崩瓦解既然是一个真谛，是命运的一部分，是劳作的一个后续现象，诗人就会把整个的总体运动理解为一张一翕、大开大合，于此就释然了。
土崩瓦解并不是一个消极的词、一个坏词，正如堆砌也不见得人见人爱，要以中性视之。
卡片上或草稿上不修边幅的神人，诗人未得一见全貌，更别说诗的读者可以窥其堂奥。
已写就的一首诗的开端，只不过是这个世界当时微不足道的一个增量。
从我朝向我性，摆脱生命中那个沉重的“我”。
成为他者不如成为我性。前者只是一个中介、过渡，我性才是根本。
无我也只是一个中介。
善的等级观念令人大跌眼镜。
一个善良的人如何想象一个更善良的人、最善良的人的形象？
诗人期待另一个人读懂他的作品，难道他自己懂得还不够多吗？
文本自立，即使你是它的原创者，面对它的广为传播（意义丛生）或中心萎靡（内秀枯萎），你也无能为力，不能再做更多的了。
诗脱离了最初承载它的那张纸的纤维，就不再是一首原诗了。
光是阅读还不够，还要意识到阅读是光的女儿。
好奇的读者或刁钻的读者，一旦大致弄懂了一首诗的意图，紧接着，他们就会参与诗人的生平轶事的重建。
对一部分读者来说，诗（之意味）是有限的，诗人的生平轶事却是无限的。
诗，这语言中的精粹，是交给至高无上的造物主验证好，还是交给芸芸众生去标个价好？
藐视特权的诗人声称在自己的作品中拥有某项特权，这不禁使人汗颜。
思想的影子比思想成分更复杂。
我们的生活中并不多见百年老树。但在语言中，在诗学天地中，百年不过一瞬。
与其说树叶有如古怪的墓碑，不如说语言才是。
我们将一个个死于语言之中，一点点死于语言之中。不仅仅是诗人如此，众生皆如此。
大地上不会有我们的墓碑，语言中或许有。
金钱的流动性模仿了水。但模范生并不是金钱，而是语言。
分久必合，合久必分。不是所有人都能见证那必然的一刻。但语言中的分分合合分分秒秒都在进行之中，只要你愿意，随时可以一睹风采。
从一切向一个移动，唯有诗人总能半道而成。
把脏水泼给别人的人得到的脏水再也泼不出去。
无辜的眼泪也可能成为脏水。
即使你什么也不说也不做，你都牵连进去了。
不是比谁的眼泪流得最多。
为某种不公而激愤，很多情况下是装出来的，是在打扮自己，在梳理自己的羽毛。
义愤的分类法常常使得我们自身难保。
谁会关心三个月前发生的一件旧闻中的人性之恶？那已经不具备轰动效应了。关注它，讨论它，会因为缺乏必要的时效性所造成的冲击力而变得力所不逮。
人人都想从新闻事件中分得一杯羹，让自己变得更好看一些。
只爱自己还不够，还得省察自身之恶。
我们作为旁观者，永远只能看到反抗者最令人动容的那一幕。
他人之苦，与我何干？请试着连问自己三遍。看看与第一遍有什么不同？
最先选边站队的人会正义凛然地要求后来者也这么做。
非敌即友，从队形上就可以看出这一点，这未免太儿戏了吧。
拔掉骑墙的草，却拔不掉骑墙的风。
一个人如此这般地做了一件事，后来者也如此这般地重做一遍。前者会觉得后者在嘲讽他。
流血之地，只有语言才记得它。
原谅只是原谅被原谅者那可原谅的一部分。
最不可原谅的是被原谅者竟然认为善意是软弱的。
先他人之责而责。这样的担当困难重重。
未向他人伸出援手，也可能是友爱的表现形式之一。
当你在一个人常在的那个地方找不到他时，你可以试一试他最不可能去的一个地方。
我们好不容易挣脱绑住我们的东西，但并没有将那根绑绳毁掉，而是拿着这根绳子，要么到处炫耀，要么去绑定别人。
我们能留下什么呢？——想一想你的曾祖父叫什么名字？你的祖父留下了什么东西给你？你就明白自身的可传递性是什么。
在沉默的人心中画出一个椭圆，就知道沉默的意味是什么。
椭圆不是浑圆的雏形。
人对夜的理解，如何超出树对夜的理解？
白昼对黑夜的理解又是怎么一回事？
是什么启动了书写？——什么？书写启动的是什么？
在理屈词穷的一刻，或在宴会散场的一刻，突然还想再说一点什么，但是又不知道说给谁听。但我知道这才是我刚才想说却不曾说出的。
挥之不去者何？——是一个写作进度，一个关于身体机能微妙变化的清晰判断。
当我们听闻一个十五岁的少年莫名其妙消失之时，首先想到的是那些我们弃之不用、久违的词。
求助于词，这是最富有同情心也最快捷（也可能是只能如此）的表示。
但是，词，并不会还给你一个活蹦乱跳的少年。
只有找出使少年平白无故消失的那个词。
石头和石头的对话会被人与树的对话所遮蔽。
再雄辩的石头也是沉默的。
清晨，你在公园的路上散步，踢到一块石头。你可能不知道它是这条路上最雄辩的一块石头。
你不会把路边捡到的一块石头作为书签，即便它是石头家族中博闻强记的一个。
但你很可能会将一片树叶夹在书中，即便这片树叶曾是树上最沉默寡言的那一个。
视尔内心，瞻前顾后，你就从起点出发了。
把你当时的痛苦想象成一块石头，你就知道该把它怎么扔在一边了。
彩虹，彩虹，彩虹，谁要是在一首诗中连用三遍，他就知道彩虹的真切含义了。
钉子所在，洞见所在。
不可相似的力量不能被一块石头所承载。
问与答形式上的强弱转换催生了二者的共同宗旨。
从沙堆中抓起一把沙，你以为这把沙和沙分开了吗？
嘴巴不能说时，眼睛还可以说。
不是为了阐明它，而是想要阐明它。
如今我久久凝视的这把椅子上，几年后会坐着另外一个租户。他也许是保罗·策兰的仰慕者。
我不能找到这样一个人，但椅子能。
人间或地铁上有多少把椅子，理论上说，就有多少个保罗·策兰的读者。
保罗·策兰的读者是有可能转换为杜甫的读者。
你看到的空椅子，只是有与无转换过程中的一个进度而已。
你觉得贫乏的语言，别人会觉得丰饶，请不要阻止这一状况的发生，你也阻止不了。
我们可能不记得用过的一个词。但会记得这个词的应用史，以及用到这个词的一首诗。
诗人的生平只有诗。
请不要揪着不放一位诗人使用频次最高的那个词。
一首诗凭什么建立起两次使用语言之间的沉默？
两首诗之间的沉默又是怎么一回事？
想象一个紧紧依靠语言的人的姿势。
谁会在一首诗面前屈膝下跪？
同一首诗，诗人的亲戚读到它，和一位他并不了解的农夫读到它，会有何不同？这个问题诗人其实在写作时已经考虑过了。
曾是、如今是、仍将是，是的三种用法都是在打擦边球。
想象一个接球的人怎么接住这些是。
是没有弄明白之前，安排在它后面的那个名词就空落落的。
文法显露真身。
将认知自我的进程写进诗中，这是上乘功夫。
只属于他，又不仅仅属于他，倘若一位诗人做到了这一点，其他诗人按理来说也可以循此而进。
诗人将语言分好类，然后等待人们各取所需。
完全真实的自我形象只有一个。但由于诗人平时太过贪婪，以为可以得到更多，于是总不能入局，而只能得到一些碎片和假象。
诗，首先是关于前后关系的永恒理解，然后是涉及生死之别的深刻认识。
得知自己在别人心目中的形象的当夜，诗人会想办法将这个意想不到的形象包含在自我的真实形象之内。
我只是我自己，我不能成为别人。这个想法只有植入到“我也可以是他人”这个想法中才成立。
以邻为壑，只能看到半个自我。
在深渊中思考的人会被突然出现的微小的蠕动着的红色虫子所渲染。
蹬鼻子上脸，这是认识一个人的前两步。
我是他者之和，也可能是他者之差。
书写何其多哉，再多也不嫌多。
被用过的词可以放回原处。但一首诗自它写出之后，就漂泊无根，没有固定的住址。
我们对未知的饥渴不是水，或类似水的事物可以解决的。
明天的事等到明天发生以后就知道。但有一件事，你可以等到，却不会知道。
只要你足够小心，就不会被可见之物绊倒。但不可见之物绊倒你的方式，你并不知道。
在诗人的一次演讲中，你没有记住他说的任何一句话。但你记住了他说话时的一个形象。记住这个形象。在以后的日子里，再次与这位诗人的作品相遇时，它会有助于你理解他。
与其抛给你的读者一句话一行诗，不如抛给他一个你的形象。
当我们要赞美一个过世的诗人时，总有办法用上“无人能比”这个词。
一首失败的诗可以用一个得意之作予以补救。但一位诗人整体风格中的不足之处已经没有时间可以挽救。但另一位诗人兴许能。
出席一场葬礼所感受到的死亡和在阅读中倍感疑惑的一次死亡，谁更像“死亡中的死亡”？
我们未曾出席一位诗人的追悼会，这对我们感受他的死亡会有所损失吗？
一个缺席者怎么才能变成在场者？
我们是否走在朝向真实的必由之路上？
真实作为一个目标、一个行动来理解，还是作为一个现象、一个时间概念来理解？
我们在真实之路上摔了一跤，看相狼狈，这个情况是否要记下来告诉别人？要不然，这条路上所发生的一切就不是真实的全部。
不要问真实在哪里，可以问真实的门槛在哪里。
不要让真实自我介绍，否则就有自诩的成分。
说服别人相信你已相信的真实，这会使得真实显得很别扭。
一个千里迢迢来看你的人，你拥抱他，因为文学的情谊，因为这份穿越时空的真挚感情，彼此坐下来，说了一两个小时的话，体己话说完之后，不便陷入无话找话的窘境，这时，你头脑里会浮现出一个声音：不如不见的好。
那个在湖心岛一角坐着看哲学书的小伙子连打了三个喷嚏。他已经着凉了。但不能认为喜欢哲学的人都是孱弱的、弱不禁风的。
不要被一个诗人打的喷嚏转移了注意力。
沉默又不是镜子，你怎么能打破它呢？你是怎么打破它的？
如果你自己的沉默也是一面镜子，那你沉默时这面镜子藏在哪里？
话语首先在句法结构中发展，然后在跨行转换的文法结构中跃进。
诗人行得通的就是他对（诗）行的紧紧追问，并最终落实到能不能、行不行的答复上来。
被创造之物才富有生气。
人人心中都有恶，不能等同于人人心中都有地狱。
好人之恶，坏人之恶，不分高下。
丧子之痛与丧偶之痛，怎么去比较？
我们看不见丧子之痛在丧子的父母身上怎么表现，只能通过他们跪求路人或舆论的帮助时的外在形式来感受。
没有儿子的人怎么去感受丧子之痛？
每一种痛苦都在诠释恶。
“地狱”这个词包含着言。
恶，要得到一次全面的确认、正视。
恶展现给一位诗人的每一个细节，都可以在人间找到承载者。
诗人的自身之恶的可展现性会激发出诗人的勇气。
恶的可展现性，但丁是怎么一步步预感到的？
绷紧的圆，在我们看不见它的时候，不自觉地松弛下来了。
诗人唯一的向导是爱。去爱与被爱两班倒。
如斯之地狱，如斯之天堂，天才诗人的三部曲、二分法无人能敌，从不过时。
爱无立锥之地，爱零落成尘，这种惨况还会发生吗？
读者仅仅以金钱为代价得到这本书，还远远不够。
书作为遗产被儿女们继承，这一做法世所罕见，也不可取。
诗人所写的诗、书都已经成为别人的财产，已经不再是传内不传外的隐私了。
买下一位诗人的书，不要担心有朝一日这本书儿女们付之一炬。
书写意味着毁灭，更何况书呢？
诗是本质之友。
诗人奠定了我们与世界的关系。
诗人眼中的玫瑰总是与众不同。诗人得到的玫瑰拥有收放自如的秘密。
诗，不是玫瑰，而是一株玫瑰，或一株玫瑰的自我生成进程。
诗容忍了诸多诗人粗心大意的、蹩脚的创造。
玫瑰附近粗枝大叶的非玫瑰也是诗。
诗，既在洗衣机的滚筒内，又在外面的盖板上。
一首诗放在裤袋里，没有掏出来，之后在洗衣机里被捣得粉碎，和一枚在洗衣机里翻滚的硬币，二者的诗意不相上下。
诗，写在纸上，仅仅是获得一个外在形式而已。
不可言表之时、之物，在旁边添加一棵树，语言的景观就会发生变化。
想象一个受苦者，想象自己受苦，二者之间的差异能被诗意所缝合。
诗的不可否认性使得思想永无止境。
一夫当关，万户莫开——既是说诗的优势地位，也是在描述诗人的能力。
2022年11月
（《边缘之书》，埃德蒙·雅贝斯著，刘楠祺译，叶安宁校，广西师范大学出版社2022年10月第1版）
