——美国诗人对杜甫《旅夜书怀》的三种翻译
在我有限的视野里，
李白、王维大概是最早在西方获得广泛名声的中国古代诗人。在庞德1915年出版的《神州集》中，李白依然是一个主要翻译对象（《神州集》译诗19首，其中李白12首）。但是相对来说，杜甫更难翻译，在很多方面也更值得被翻译。这是一位需要翻译，召唤着翻译，但同时也抗拒着翻译的伟大诗人。
有幸的是，在庞德之后，有了雷克思洛斯（Kenneth Rexroth，1905-1982，其中文名字为“王红公”）这样一位优秀的献身性的诗人译者。雷克思洛斯在20世纪60年代翻译出版的《中国诗百首》（One Hundred Poems from Chinese），尤其是第一辑的35首杜甫的诗，至今仍受到很多美国诗人的推崇。在很大程度上，正是因为他的翻译，西方读者才得以切实认识了杜甫这样一位“所有非宗教诗人中最伟大的诗人”（雷克思洛斯语）。
谈起杜甫，雷克思洛斯总是充满了感激和尊崇：放逐生涯中对往昔的缅怀，罕见的深化的感受力，艰难困苦中的强烈信念，内在的具有穿透力的精神视野，如同荷马那样深邃的智慧和人性，全新的、未被尝试过的表达良知的方式，等等；他甚至这样说：“对我来说，他的诗歌是唯一能够经受时间的考验留存下来的宗教。你必须怀有人们所说的‘敬畏生命’的态度，才能理解他的诗。我已经沉浸在他的诗中三十年了。我确信他使我成为一个更好的人……”
了解了这些，我们可以感到这位美国诗人对杜甫的翻译，也正是满怀敬畏对一个伟大诗魂的进入过程。纵览他所译的35首杜诗，我们会发现，他选译的大都是杜甫的富有深刻、沉痛生命体验的诗。他由此进入一个苦难的但又富有创造力的心灵，以实现他所说的对诗人生命的强烈“体认”。如他对杜甫《旅夜书怀》（“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。”）的翻译：
Night thoughts while travellingA light breeze rustles the reeds
Along the river banks. The
Mast of my lonely boat soars
Into the night. Stars blossom
Over the vast desert of
Waters. Moonlight flows on the
Surging river. My poems have
Made me famous but I grow
Old, ill and tired, blown hither
And yon; I am like a gull,
Lost between heaven and earth.
旅途夜思沿着江岸，微风沙沙地吹拂苇草。我的孤舟的桅杆耸入夜空。繁星在荒漠的水上绽开，月光随着汹涌江水奔流。我的诗使我成名而我已变老，多病且疲惫，来回飘荡；我就像一只鸥鸟，迷失在天地间。 杜诗的题目往往很重要，它是全诗意义构建的一部分，或与正文形成一种很大的张力。“旅夜书怀”这个诗题，首先就指向了中国诗“诗言志”的传统。“志”很难翻译，在中国传统中它指的是与人生追求和社会理想密切相关的志向和情怀。实际上，也正是这个“志”，如我们看到的，造成了一代代中国诗人坎坷的命运。杜甫就是在生命后期的飘泊途中写下这首诗的。
“诗言志”为中国诗的根本诗训，而杜甫正是最能深刻体现这一伟大传统的诗人。杜甫的诗，无一不通向这一“文心”所在。他的“书怀”，深化了中国诗的主体性，也总是带着艰难苦恨的兴发，带着如叶嘉莹所说的“感发的力量”、顾随所说的发自生命内里的“热”与“力”。
所以，雷克思洛斯对杜诗的翻译，在很大程度上突破了早期英美意象主义诗人对中国诗的表面认知，他进入到杜诗和中国传统更根本的内里。并且，作为一个早年曾在美国中西部到处飘荡，并影响过许多“垮掉派”诗人的杰出诗人，雷克思洛斯对杜诗的翻译和“体认”，很有一点确认“精神家谱”的意味。很可能，他也自视为杜甫在英语中的继承人。读他的译作我们会感到，他是在与一个伟大的诗魂对话，并试图通过翻译“把两个诗人变为一个诗人”。或可说，这首译作并不完美，但它仍传达出了对原作者命运处境和心情的强烈体认。在这首译作中，这种体认感压倒了一切。
当然，以一个中国读者的眼光来看，我们也可以说这位美国译者的“体认”还不够深刻。如对“名岂文章著，官应老病休”这一句的翻译，原诗更为辛辣和沉痛，一个“岂”字（“怎么会是？”）极有分量，不仅带着反问的语气，而且深具反讽的意味，但雷译“My poems have／Made me famous”（“我的诗文／使我成名”），这种正面的陈述就未能完全传达出原诗的反讽意味和沉痛之力，说严重一点，这几乎不像是“老杜”写的诗了。
另外，对杜诗的翻译，除了理解和体认上的问题，还必然会遇上语言形式上的挑战。杜甫是一位“语不惊人死不休”的诗人。“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关” ，这是杜甫对庾信的赞颂，但实际上，这往往是他自己的诗才达到的语言境地。怎样传达出杜诗的惊人的语言力量，这对任何译者都是莫大的考验。
更难应对的是，杜甫是近体诗尤其是近体诗中律诗的大师、巨匠和登峰造极者，杜诗的语言力量和律诗的格律和句法紧密地、不可分割地结合在一起。这在翻译成其他语言时，必然会成为难以解决的难题。
我们来看对“星垂平野阔，月涌大江流”的翻译。这两句乃千古名句，“句法森严，‘涌’字尤奇”（《四溟诗话》）。“星垂平野阔”，这句是静态的，但也是动态的，一个“垂”字很有力量，它是一种语言的“定位”，也起到使动作用，使诗的画面和气象（“平野阔”）由此而生。雷克思洛斯译为“Stars blossom Over the vast desert of Waters”（“繁星在荒漠的水上绽开”），在英语中是一句不错的诗，但显然未能传达出原诗的句法张力。至于“月涌大江流”中的“月”，我们读原诗，感觉是处在江流中的月亮本身（或其投影），雷克思洛斯却译为“Moonlight”（“月光”），与此相应，译文接下来是“flows on”，事物本身及其位置也都发生了变化，“Moonlight flows on the Surging river”（“月光奔流在汹涌的江水上”或“月光随着汹涌江水奔流”），但是我们读原诗，感到的是某种力量辩证，在江水的奔流中，月亮随之涌动而又恒在，而月亮的激荡本身，又使江流显得更有气势。说到底，这月亮，已不是什么客观事物，而是诗人在那种情景下所见出的“天地之心”。
这就是杜诗翻译的难度，不仅用字奇崛，它的力量，也是在特定的句法和语境中相互作用、相互生成的，用古人的评价“字有字法，句有句法”，并从中产生一种语言的整体力量。顾随说：“老杜的诗有时没讲儿，他就堆上这些字来让你自己生一个感觉。”美国诗人勃莱也说：“在古代中国，各个层次的知觉能够静悄悄地混合起来。它们不像冬天湖水那样分成一层又一层，而是不知怎的都流在一起了。我以为古代中国诗仍是人类曾写过的最伟大的诗。”（转引自王佐良《勃莱的境界》）他们的这种感觉，可能最后都要归结到杜诗和中国古典诗的句法上来。
而雷克思洛斯对这两句的翻译打了很大折扣，这并不是说他缺乏语言的创造力，而是他触到了任何译者都难以逾越的极限。近体诗中的音律、对仗和句法，都是其诗意建构的重要手段。杜甫把它们运用到登峰造极的程度，他的许多对句都包含了极大的难以转译的语言张力，而且包含了人们所说的“语法性歧义”，这些都是哪怕再高明的译者也难以应对的。
在这种情形下，一个译者要做的，就是得像庞德那样保持高度清醒：“我下决心要在三十岁时比任何活着的人都更了解诗歌。我要能分辨活生生的内容和外壳，我要知道被普遍认同的诗歌本质，即诗歌中的哪些部分是不可破坏的，哪些部分在翻译中不会流失；还有，这一点同样重要，什么样的效果只能存在于一种语言之中，根本无法翻译。”（转引自《汉诗英译研究：理雅各、翟理斯、韦利、庞德》，吴伏生著，学苑出版社）
话再说回来，杜诗不仅很难译，甚至也很难学。即使是黄庭坚学杜甫也未必学得完全到家。在此，我们很难苛求。也许我们更应关注的，是翻译对杜诗的激活和刷新，是它在另一种语言中所创造的强有力的回声。
现在我们来看美国华裔诗人施家彰（Arthur Sze）对《旅夜书怀》的翻译。施家彰1950 年出生于纽约，迄今已出版有12本诗集和诗选，此外他还翻译有中国诗选《丝绸龙》。人们曾盛赞他的翻译：“他和亚洲诗人的持续的交流以及对《丝绸龙》等诗集的翻译的投入，极大地丰富了世界诗歌的经典。”
Thoughts on a Night JourneyA slight wind stirs grasses along the bank.
A lone sails with a mast in the night.
The Stars are pulled down to the vast plain,
And the moon bobs in the river’s flow.
My name will never be famous in literature:
I have resigned office from sickness and age.
Drifting and Drifting ,what am I
But a solitary gull between earth and heaven?
旅夜之思 微风吹动了岸边的草丛。 夜里独舟桅帆耸立。 星星被拉下到广阔的原野， 月亮在涌流中摇摆不定。 我的名字永远不会在文学中出名： 我因疾病和年老辞去了职务。 漂流，漂流，我是什么 天地之间一只孤独的海鸥？ 作为一个美国华裔诗人，施家彰一直把中国古典诗作为他创作的一个源头。著名的铜峡谷出版社对他的诗选《玻璃星座》的荐语是：“国家图书奖获得者施家彰是一位大师级诗人（‘a master poet’)。施家彰开始他的写作生涯，其压缩性的抒情诗受到中国古典诗的影响，后来他飞越到强大的多义系列，磨炼了一种独特的风格特征，运用闪光的细节、专注的焦点、情感共鸣和复杂的结构，融合了中国、日本、美洲原住民和各种西方实验传统的元素……”
施家彰对杜甫这首诗的翻译，就明显带有一种精神溯源的意味。不仅如此，他的翻译更着重于形式感。他把原诗分为两节，均衡，有序，读起来也富有张力，显示了在英语中重构一首诗的出色能力。
比起雷克思洛斯，施家彰更能运用中国诗的特殊句法，比如“A lone sails with a mast in the night”，就没有雷克思洛斯的译文中所添加的“ my ”这类人称所有格，达到了更纯粹的意象呈现。正如人们已注意到的，在中国古诗中，很少有人称代词，不需要这些，我们也知道诗在说什么，或是谁在诗中讲话。可以说，中国古诗创造了它们的读者。
施家彰译文中一些词语的运用也有特殊的力量，如“stirs”（搅动）、“pulled down”（拉下）、“bobs”（摆动），有力地传达了原诗内在的感受。诗最后的“Drifting and Drifting”（漂流，漂流），这种重复，比雷克思洛斯的译文更富有诗的节奏感，也更接近于原文的“飘飘何所似”。
问题是，如同雷克思洛斯, 施家彰也用近乎正面陈述的方式来翻译“名岂文章著，官应老病休”，未能充分传达出原诗那种反问和自嘲的语调。好在他对全诗的内在矛盾和情感张力有自己的体察，在全诗的最后运用了自问的语气，以传达原诗中的那种对自身存在的痛苦追问。
美国当代著名女诗人简·赫斯菲尔德（Jane Hirshfield）对《旅夜书怀》的翻译，也较好地保留了原诗中的某种不确定性和追问语气。她这样在来信中特意对我说：“我不认为我的翻译怎么好——这不是谦虚的表现，我是认真的。但我确实将问题保留为问题。”
简·赫斯菲尔德的创作深受禅宗和中国、日本古典诗学的影响，而又融入了最敏感、复杂的现代心智。除创作外，她也从事日本俳句和中国古典诗歌的翻译，就像她的诗所说“一个好农夫轮换种着他的庄稼”。我们来看她对《旅夜书怀》的翻译：
Night Thoughts While TravelingFine sedges?
bend by the water’s edge?
in a little wind.
One high boat mast?
alone?
interrupts the night’s long hours.
Stars hang?
to the vast plain’s horizon.
The moon?
washes away?
in the Great River’s current.
What lastingness can come?
from writing?
Aged, ill,?
my official life is past.
Wandering goes on,?
but what does it look like—
one sand gull drifting?
alone between earth and heaven.
旅行中的夜思细莎草在水边弯曲在微风中。
一根高桅杆独自打断漫漫长夜。
星星垂挂到广阔的平原地平线。
月亮被冲刷走在大河的涌流中。
什么样的恒久能从写作中获得？
年老，多病，我的官职生涯已到头了。
继续流浪，但它看起来像什么——
一只飘荡的沙鸥独自在天地之间。 同施家彰一样，简·赫斯菲尔德显然以新的形式重新创造了原诗，她把原诗中的每一行变成了一个单独的诗节，既强调了每一句、每一个意象的诗意效果和力量，又在诗节与诗节之间留下了更大的自由空间。
这样的翻译，可能会让有的读者觉得不够“忠实”。的确，在翻译领域，有人追求“神似”，同时又强调“形似”，即语言形式和韵律节奏上的相似（在中国，这种追求以卞之琳先生为代表）。但是本雅明在他那篇著名的《译者的任务》中却这样说：“如果译作的终极本质仅仅是挣扎着向原作看齐，那么就根本不可能有什么译作。原作在它的来世里必须经历其生命的改变和更新，否则就不成为其来世。”
这就是说，翻译是创造差异的艺术，这是它存在的理由。这就是为什么在忠实原作精神的前提下，像施家彰、简•赫斯菲尔德这样的诗人译者的翻译会更自由、也更富有创造精神。在这样的诗人那里，翻译如同创作，都必须具有自己的个性和创造性。诗人茨维塔耶娃也是译者，她就认为要与那些“千人一面”的翻译进行斗争，要找到那“独特的一张面孔”。
不仅是诗的“面貌”和形式，如果我们熟悉简·赫斯菲尔德的诗，还会感到这首诗的翻译也明显带着女诗人自己的风格和语调。实际上，我也由此想起了她的《平凡的雨。毎一片叶子是湿润的》一诗：
一朵丢勒蚀刻的
草丛中的蒲公英 它的花冠 完成于最初的绽放尚未进入第二次 这些也会最终弯曲向大地 飘泊写着家信被友好的马和驴子送过山脊 这样的诗单纯（并非简单），简洁，满怀着谦卑和爱，意象如蚀刻般醒目，字里行间又有很大的跳跃，并留下了回味空间。它书写人生的飘泊，但又寄期望于生命的对话。它的结尾尤其令人亲切，甚至使我想起了陆游的诗句“此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门”。
“飘泊，写着家信”，所以她的目光会投向杜甫的这首《旅夜书怀》。甚至可以说，她的翻译就是她接收和发送“家信”的一种方式。她的译文，有一种与翻译对象达成深深默契的亲密性。
不仅如此，如她自己所说，她对《旅夜书怀》的翻译，“确实将问题保留为问题”。她保留了原作中的不确定性和对自身存在的追问。
乔治·斯坦纳是一位文学评论和翻译研究大家。他认为在那些卓越的翻译中，总是充满了“信任的辩证，给予和付出的辩证”。简·赫斯菲尔德在给我的来信中的一段话，虽然是在谈论“诗歌引文”这一现象，但同样适合于翻译领域：
“这是简短的诗歌可以承载更多的一种方式，它们的风筝线与超越自身的其他诗歌相连。这就是我们生活的真实——我们的话语是一次又一次的长谈的一部分，让我们一再回归，当然我们也希望添加点什么。正如日本女性主义诗人与谢野晶子所说，我们也希望在金殿上钉上一颗钉子。‘进入金殿，我也钉过钉子。’我喜欢这种自信的表达——萨福式的‘总有一天，会有人想起我们’。一个人永远不知道自己的名字——又是杜甫的诗——会不会长存。大多数不会。没关系。金殿也将进入存在的大堆。沿路的任何树枝都会为此做出贡献。” 我在这里举出了三位美国诗人对杜甫《旅夜书怀》的三种翻译，实际上可能会有更多的译文。伟大的诗人和诗歌的存在，本身就是对翻译的无休止的召唤。没有绝对的译文，只有更好或更新鲜的译文。这就像接受美学的理论家们所说的那样：任何阐释都不是眺望大海的最后一道海岬。
我们为什么翻译？我们读过一些译文，这些译文也许让我们受益，但我们仍有很大的不满足。这种不满足，从根本上，如按本雅明的话讲，乃是出于对“生命”的“不能忘怀”，出自语言本身“未能满足的要求”。
这也就是我们看到的三位美国诗人对杜甫《旅夜书怀》的相继翻译。它们都体现了一种“他者的诗学”“辨认的诗学”“在场的诗学”，它们都有各自的特色。它们都是对生命呼唤的响应。它们以各自的方式把我们引向一种恒久的诗歌存在，而“沿路的任何树枝都会为此做出贡献”。
刊于《草原》2023年第4期
