一、李白的“自然”气质 讨论中古诗学从盛唐开始，
形成了较为稳定的“自然”诗学，乃出于两方面的思考：其一，此前已走过的汉乐府、古诗十九首、汉魏风骨、两晋玄言诗、南朝山水诗等诸多诗歌发展阶段，其中都曾有对“自然”观念的认识，诸如乐府与古诗的“自然天成”，玄言诗的“自然之理”，山水诗的“形似自然”与“自然之趣”等，皆含有多角度、有关于“自然”的诗性思维与诗学趣味。尽管因其正处于不断的演进过程中，诗学理论与实践也具有阶段性的差异，但中古诗学能在起始时便以“自然”为一种明确的中心指向，的确是宛然可见的。
其二，盛唐作为诗学创作的高峰期，是在吸收前人精华，并尽可能集大成的基础上，借助蓬勃时代的精神，对前述的种种“自然”观念，加以整合且精深提升，塑造出了充盈着生命力的自然诗学。这种现象的出现，既具有必然性，也具有偶然性。所谓之必然，指的是这一切遵循了诗学的自身发展规律；所谓之偶然，指的是期间出现了众多圣手，尤其是以李白与杜甫为代表的“双子星座”。而在大量的诗歌创作实践中，李白无疑是最具有“自然”气质的一位。
从李白身上去分析“自然”气质，正因他能以诗学脉络穿线，从《诗经》之风雅颂，到汉魏风骨，再到南朝二谢，皆有对他们的学习与继承。李阳冰在《草堂集叙》中言：“唯公文章，横被六合，可谓力敌造化矣。”[1]李白能扬其弊而得其精，既师法古人，更师法造化；在中唐张祜《叙诗》中，梳理诗学源流顺流而下，历经刘祯的骨气、陆机的才推、谢灵运的英姿、孤危的鲍照、沈宋的英华，“波澜到李杜，碧海东渳渳。”[2]从文学史的视角看，到了李白处，基本形成了集合前代诗学的丰富“仓库”。可以说，李白的诗学是混合型，同时兼具自然、飘逸与豪放等因素，王世贞《艺苑卮言》：“以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵”；[3]许学夷《诗源辨体》言:“五言古，七言歌行，太白语虽自然而风格自高。……学者苟得其自然而不得其风格，则失之轻而流。”[4]皆说明了“自然”能综合一切因素、笼罩一切美感。
李白诗的“自然”，不仅表现在诗歌的外在艺术表现上，如有学者归纳出的“深秀，明丽，清真，圆转，朴美，新奇”，[5]更重要的则是体现在内在的、为而不知其所为的艺术构思中，尤其是作为艺术精神的内蕴，神龙驭气的艺术构思与水到渠成的艺术感染力。这三者可以整合为“自然”的艺术哲学。其至高点是在精神上的追求，意味着既不受外物束缚，内心却还有着对世界、对生活的刻骨铭心的体悟，虽不如风火雷电般激烈，但含蕴丰富、韵味悠长。这种气质，会自然而然的涵养进诗人的创作中，使诗歌内容呈现出博大的包容性，无所不入诗，无所不可以成诗；同时又能使诗志、诗情、诗理呈现出超越性，逼近宇宙人生之本真。
李白诗中存在的“自然”哲学，正是其诗思有广义的人生思索，表现出一种对自然的亲近，一种与自然泯为一体的思想趋向。它不指的是某一种特定的风貌，而是能升华起的艺术精神，乃是对美的追求的里程碑，是在风花雪月之上，迹近于人生如梦的感慨。他的早年诗作，《送族弟凝之滁求婚崔氏》：“与尔情不浅，忘筌已得鱼。玉台挂宝镜，持此意何如。坦腹东床下，由来志气疏。遥知向前路，掷果定盈车。”直用《庄子》典故，多带道玄、老庄之言；《秋山寄卫尉张卿及王徵君》：“何以折相赠，白花青桂枝。月华若夜雪，见此令人思。虽然剡溪兴，不异山阴时。明发怀二子，空吟招隐诗。”《寄弄月溪吴山人》：“夫君弄明月，灭景清淮里。高踪邈难追，可与古人比。清扬杳莫睹，白云空望美。待我辞人间，携手访松子。”仍有玄言生硬的痕迹，不过其意蕴核心乃是《日出入行》所言的“万物兴歇皆自然”，即开始这些体悟用诗歌独有的情结方式表达出来，并映入时代特定的文化背景。而到了他的中晚年诗作，则开始将“自然”的义理贯穿进诗歌的意象中。即便有些诗中存有众多的典故片段，如《古风》五十九首、《战城南》、《日入出行》、《塞下曲》、《秋夜独坐怀故山》；或者完全出人意表的想象，如《游秋浦》的“天借一明月，飞来碧云端。”《春怨》：“落月低轩窥烛尽，飞花入户笑床空。”《朝下过卢郎中叙旧游》：“明湖思晓月，叠嶂忆清源。”连缀起来好似没什么道理，但细细品之，其深层的哲学内核正是“自然”之理。
像李白这样的诗学天才，无论从头脑构思、再到笔下创作，“自然”都绝不是惨淡的经营。虽然盛中唐的诗家较为推崇谢氏诗风，皎然《诗式·文章宗旨》：“尝与诸公论康乐为文，真于性情，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”李白自己也对谢眺青睐有加，如《赠殷明佐见赠五云裘歌》：“我吟谢脁诗上语，朔风瑟瑟吹风雨。”《金陵城西楼月下吟》：“解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖。”后人王世贞也在《论诗绝句》中说，“青莲才笔九州横，……一生低首谢宣城。”但李白走的并不是“至丽而自然，至苦而无迹”的路子，“自然”是真正意义上的自然而然，是“笔力偏偏，如行云流水，出乎自然”才能显现出杜甫在《寄李十二白二十韵》中称赞的“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，任华在《杂言寄李白》中所言的“逸气”，“既俊且逸”。所以说，“自然”既是李白的思维方式，也是其诗的美感张力。[6]
以李白为基本范式来观照盛唐诗学中对“自然”的整合，大体只是在实践中的体悟，而非理论上的思辨。当然，我们可以据此分析“自然”是如何成为了诗歌创作的文化原点及悟性思维，但这种以“自然”为最高的思维方式，同时又是以意驱象的写作方式，在李白前苦苦探求许久，在李白后则又不可超越。也就是说，盛唐凭借着天才李白，树立起“自然”的最高范式，这种范式又同时融合着时代精神，是唐诗风神的有机成分。如此现象，此后却成绝响，不知是文学史的有幸，还是无幸。
二、《二十四诗品》对“自然”的阐释 关于“自然”一品在《二十四诗品》中的位置，乃至此书的宏观与微观结构，历来争论甚多，如纪昀《四库全书总目提要》、焦循《刻诗品叙》、孙联奎《诗品臆说》、杨廷芝《廿四诗品浅解》、许印芳《二十四诗品跋》中都有独到见解。从宏观上看，十品“自然”应归属意境说，是盛中唐意境理论的总结；从微观上看，“自然”应归属于风格说，同是盛中唐创作的归纳。
将“自然”视为诗家创作共同的原则，与洗炼、含蓄、精神、委屈、实境、形容、流动等相类，都是营造诗境的精妙手法。第七品“洗炼”，为“搬演书籍，专务本色，使阅者如游骨董敞，搭彩布，非不绚灿华美，而陈垢错杂，绝难悦目，岂典雅哉！”“不洗不净，不炼不纯，惟陈言之务去，独戛戛乎生新。”“凡物之清洁出于洗，凡物之精熟出于炼。”第十七品“委曲”，为“文如山水，未有直遂而能佳者。人见其磅礴流行，而不知其缠绵郁积之至，故百折千回，轩余往复，窈深缭曲，随物赋形。”第十八品“实境”，为“故此中真际，有不轶远求，不烦致饰，而曜然在前者，盖实理实心显之为实境也。”“此以天机为实境也。”第二十品“形容”，为“几于化工之肖物也”。对这几品，司空图所言较为具体，也较易操作实施，顺序是先提炼素材，然后叙事、写情、用意要委曲，语言精炼，意象直寻，最终锻造出含蓄、精神、流动的气机一体。
“自然”可以是具体的步骤，如语言的自然，意象的自然，诗势的自然，“唯恐过于雕琢，沦入艰涩一途，纵使雕篑满目，终使剪采如花，而生气亡矣。”只要一切当然而然，不知其所以然而然，便是“俯拾即是，不取诸邻。”它并不受诗人或诗风的影响，《诗品解》曰：“此言诗文不论平奇浓淡，总以自然为贵。如太白逸才旷世，不假思议，固已。少陵虽经营惨淡，亦如无缝天衣。又如元白之平易固已。即东野、长河之苦思刻骨，玉顺、长吉之凿险锤幽，义山、飞卿之纂组列绣。究自出于机杼。若纯于矫强，毫无天趣，岂足名世？于此可以悟矣。”[7]“自然”不是某一人、某一派的特色，而是抽象的。这种点评倾向，在《二十四诗品》中随处可见，从至高层面上，“自然”可以统摄一切，如“雄浑”的“大用外腓，真体内充。……具备万物，横绝太空。……超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷”；“含蓄”的“不着一字，尽得风流。浅散聚散，万物一取”；“缜密”的“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇”；“疏野”的“若其天放， 如是得之”等，皆是诗之自然的最高境界。
司空图除单列“自然”一品外，还在“精神”中提到“生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。”如果仅将“自然”理解为一种风格，在这里是解释不通的。所以说，“自然”是师造化的生气灌注、活灵活现，也同时兼具“含蓄”的温柔敦厚、婉转悠扬；“流动”的“天地之化，周流六虚”等可感因素。而当这些因素完美融合在一起，则几乎是不可感的，更不能用精准的言语来表达，是近而不浮、远而不尽；有味外之旨、韵外之致的诗境。
司空图将“自然”归纳为：
俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天韵。
其一，偏重雅致美，是对盛唐清淡幽静、形神萧散一脉的强化。殷璠《河岳英灵集》中选王维十五首诗，几乎全是“词秀调雅，意新理惬，在泉成珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境”之作。[8]此外还有灵慧雅秀、清中带厚的常建，《宿王昌龄隐居》：“松际露微月，清光犹为君。茅亭宿花影，药院滋苔纹。”少著色相的储光羲，《咏山泉》：“映地为天地，飞空作雨声。 转来深涧满，分出小池平。”这般的精工流丽与情致风韵，若裁为四言，放在《二十四诗品》中，几乎可以假乱真。到了大历十才子，诗坛回旋着“右丞余波”，雅兴之诗更是俯仰可见。耿湋《题清源寺》：“深房春竹老，细雨夜钟疏。”卢纶《同吉中孚梦桃源》：“花开自深浅，无人知古今。”皇甫冉《送郑二之茅山》：“水流绝涧钟日，草长深山暮春。”司空图对这些诗句在形神方面的仿袭痕迹，的确分明。
其二，偏爱山水意象，完全认可了观察自然、感受自然、描绘自然的艺术天分。在司空图的欣赏空间里，“自然”带有写意特征与程式化的倾向。尤其是一些意象被抽象化后，成为了自然精神的绝妙象征，如春草青山、水月花香、梅兰竹菊、清风雪霜、绿堤夕霁，再加上浮、鸣、振、上、渡等动词，在保留了对它们直觉的原始印象后，都被赋予了心境的色彩与人格的意义。在中唐前，这种范式只是“自然”中的一部分，而在中唐后，它们却愈加被老化。高仲武《中兴间气集》言：“大抵十首以上，语意稍同，于落句尤甚。”[8]许学夷《诗源辨体》中所言的：“声调语气多相类，故其诗多相混入，不能辨也。”[4]移此评论在司空图身上，虽然他所列的多种风格，并不完全一致，但在凸显有山水、有自然的方面，却表现出高度的同一性。
其三，深受佛教思想的浸润，隐逸情怀愈显。相比于佛僧皎然，将“自然”局限在对其先祖谢灵运的推崇上，司空图对幽玄禅意的定位，则要远远胜出。在《二十四诗品》中，营造的是对自然美在静谧中的关照和体验方式，静止中得自然，得自然后有境界。这种风格在当时已被广泛接受，不光是诗僧灵一、灵澈、清江等人，刘禹锡、韦应物、柳宗元等也都有对禅意的顿悟。皎然《答俞校书冬夜》：“真思在杳冥，浮念寄形影。……诗情聊作用，空性惟有寂静。”柳宗元《晨诣超师院读禅经》：“日出雾露余，青松如膏沐。淡言离言说，悟悦心自足。”这些既是诗，又是诗论的断语，给“自然”添上了一层更深邃的涵义。
总体说来，司空图的“自然”说即可以理解为一种形而下的技法，也可以理解为一种形而上的风格或者意境，强调注重诗美中有意、有玄、有禅的主观体验。这正吻合了从盛唐到中唐诗歌过渡的内在变化，是理论总结与创作规范的互相影响，而其侧重点的变化，则在宋代后受到了更多的关注。
三、陶、谢角色的易位与“自然”的泛化 北宋诗坛的大部分诗人具有典型的陶、谢情节，他们不甘心只坐在唐人的宝库中坐享其成，还要寻找更原始、更丰富的营养。这便为北宋诗坛造就了一种新局面，宋诗在唐诗的土壤上成长，但却形成了与唐诗迥异的风貌。
在其中，对陶渊明“自然”的理解，起到了关键性的转捩作用。这需要从两方面来审视，一方面是对其“自然”精神的审视，提倡理性的自觉与客观物象的天然契合，使诗歌成为“自然”的代表，乃至以之为宇宙的同构；另一方面则是对“自然”诗风的辨析，强调主观审美意识自由无拘束的表达，一是顺应内在于心灵的自然，二是反对任何有人为限定的言辞，外在的格式或前人的成法，不依赖奇怪的隐喻或象征，也不做进一步的议论说明。[9]
对陶渊明“自然”精神的接受，早在南朝时已然开始，但知音稀少，其地位远逊于时间稍晚些的谢灵运。换句话说，在从南朝到北宋之前的诗学中提及的“自然”，一般乃宗主谢灵运，以萧纲《与湘东王书》“吐言天拔，出于自然”，皎然《诗式》“真于性情，风流自然”，李白《书怀赠江夏韦太守》“清水出芙蓉，天然去雕饰”为代表，而鲜少宗主陶渊明。这种差异在文学史中存在了相当长的一段时间，即便是在中唐后，大历诗人常常把陶渊明与谢灵运并称，李冶《湖上卧病喜陆鸿渐至》：“强劝陶家酒，还吟谢客诗。”李端《赠岐山张明府》：“谢客才为别，陶公已见思。”《夜宴虢县张明府宅逢宇文评事》：“微诗逢谢客，陶公已见思。”总的意旨，仍在肯定谢家诗才，欣赏的是陶渊明隐逸闲居的不悲不喜的心声。直待北宋初年，陶渊明文名渐高，陶、谢二人地位相对于“自然”而言的易位，方是宋调形成的一大动力。
浅易流畅的白体，主要学习白居易的闲适诗，并多发展为应酬唱和之作，然白居易的诗曾又多且广的受到陶渊明影响，他自称“异世陶元亮”，[10]还创作过《访陶公旧宅并序》、《仿陶潜体诗十六首》，思考其人、其文，愈到其老年诗文愈显。《题浔阳楼》：“常爱陶彭泽，文思何高玄。”说陶诗高古玄远；《自吟拙作，因有所怀》：“诗成淡无味，多被众人嗤。上怪落声韵，下嫌拙言辞。时时自吟咏，吟罢有所思。”又说陶诗淡朴。这触及到了陶诗的表现艺术，单独把陶诗平淡自然的风格，渗透玄思的理趣、简易流畅的语言、无雕琢且天成的韵味提取出来，开启宋诗尊陶诗意象、意兴、意脉之自然的先河。
给陶渊明贴上“自然”标签，又将“自然”几乎等同于“平淡”的美感，开创宋诗之“自然”新局面的，乃是梅尧臣。一方面，梅尧臣强调“唯师独慕陶彭泽”，[11]处处模拟陶渊明之作，如《田家》、《早春田行》、《拟陶诗》、《拟陶止酒》，诗风标榜陶渊明天工作诗，高雅脱俗之趣；另一方面，梅尧臣还提炼出他所认可的陶诗特点，那就是“平淡”，其论“诗本道情性，不须大厥声。方闻理平淡，昏晓在渊明”；[11]“中作渊明诗，平淡可拟论”；[11]“因咏适情性，稍欲到平淡”；[11]陶诗是平淡的，也是自然的，也就通过以陶渊明为中介，确立起了宋诗以崇尚“平淡”为“自然”的理想诗风。
“平淡”是时人心目中的最爱，也被认为是最难为的。欧阳修《答杨阙秀才》中言：“世好竟辛咸，古味殊淡泊。”《读张李二生文赠石先生》：“子言古淡有真味。”苏舜钦《赠释秘演》：“直欲淡泊趋杳冥”。意味着平淡出于老庄的“大音希声，大象无形”，同时还连带着“杳冥”的玄学余味。而这些人意见一致的推崇陶渊明，对谢陶的评价已大有轩轾，陶渊明的“不能窥”开始胜过谢灵运“不遗炉锤之功”。见南宋魏庆之《诗人玉屑》中的总结：
六一居士推重陶渊明《归去来》，以为江左高文，当世莫及。涪翁云：“颜、谢之诗，可谓不遗炉锤之功矣；然渊明之墙数仞，而不能窥也。”东坡晚年，尤喜渊明诗，在儋耳遂尽和其诗。荆公在金陵，作诗多用渊明诗中事，至有四韵诗全使渊明诗者。
继欧阳修、梅尧臣后，苏轼又做出更多努力，以着意学陶为本。《与子曰六首》：“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。”且贵在本色，纪昀评《东坡八首》言：“八篇皆出陶、杜之间，而参以本色，不摹古而气息自古。”[12]苏轼学习“自然”，乃是学习“笃意真古”的质朴本色，“初不用意，而景与意会”；“言发于心而冲于口”，也就是学习一派自然的混沦之气，不见雕琢痕迹，故陶诗渎职，觉其一气灌注。这种风貌是艺术修养和人生修养达到极致的流露，方才能冲口而出，纵手而成。
这种论述在宋诗话中很是常见。黄庭坚《论诗》：“渊明直寄耳。”《题意可诗后》：“至于渊明，则所谓不烦绳削而自合。”惠洪《冷斋诗话》：“沛然从胸中流出，殊不见斧凿痕。”杨《龟山语录》：“渊明诗所不可及者，冲淡深粹，出于自然；若曾用力学，然后知渊明非著力之所能成也。”而且，这种“自然”还是有韵有味的自然，在平淡外貌的背后，有耐人咀嚼的阅读思索空间。这明显是司空图韵外之旨、味外之味的升华，只是更紧密、更深刻的联系到了陶渊明的身上而已。这种审美倾向，深沉而简远的境界为“韵”，《扪虱新话》论陶渊明“此无他，韵胜而已”；微妙而隽永的美感为“味”，张戒《岁寒堂诗话》：“陶渊明诗，专以味胜”。诸如此等，正构成了以陶渊明为中心的“自然”说。
综上所述，北宋对“自然”阐释是发散式的，也是泛化的。无论是强调无为的自然，还是强调心灵的自然，创新性甚弱，都只不过是在外面套上了一层陶渊明的外衣，其内核仍是旧有的文学理论。这也印证了此后的诗文论开始转入总结期，正是因为对文学的踵其诗而增其华、变其本而加其厉，在盛中唐已登峰造极、无以复加，与其艰难的寻找感性的创作，莫不如理性的思考。所以说，北宋的“自然”可谓是对诗歌艺术规律深刻认识的结果，之后的明清诗文论对此的关照，难免是拾人牙慧，连句号都划不圆满了。
注释：
1.罗宗强：《自然范式：李白的人格特征》，引自茆家培，李子龙主编：《谢眺与李白研究》，北京：人民文学出版社，1995年版，第190-199页；《论李诗的艺术风格》，引自陈平原，周勋初主编：《20世纪中国学术文存·李白研究》，武汉：湖北教育出版社，2003年版，第395-411页。
2.（唐）李白《古风》，杨曰：“笔力偏偏，如行云流水，出乎自然。”引自詹瑛主编：《李白全集校注汇释集评》，天津：百花文艺出版社，1996年版，第27页。
3.（唐）司空图，郭绍虞集解：《诗品集解》，北京：人民文学出版社，1963年版；（清）孙连奎、杨廷之，孙昌熙校点：《司空图<诗品>解说两种》，济南：齐鲁书社，1980年版。
4.（宋）苏轼：《录陶渊明诗》：“清晨闻叩门，有好怀。壶浆远见候，疑我与时乖。褴褛茅檐下。未足为高棲。一世皆尚同，愿君汩其泥。深感父老言，禀气寡所谐。纡辔诚可学，违己谁非迷。且共欢此饮，吾驾不可回。＇此诗叔弼爱之，予亦爱之。予尝有云：言发于心而冲于口，吐之则逆人，茹之则逆予，以谓宁逆人也，故卒吐之。 与渊明诗意不谋而合， 故并录之。”
参考文献：
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[10]（唐）白居易，顾学颉校点.白居易集[M].北京：中华书局，1979:837.
[11]（宋）梅尧臣,朱东润编年校注.梅尧臣集编年校注[M].上海：上海古籍出版社，1980:368
[12]（宋）苏轼，（清）王文诰辑注，孔凡礼点校.苏轼诗集[M].北京：中华书局，1982:1079.
