阿格尼斯·赫勒《脱节的时代——作为历史哲人的莎士比亚》，吴亚蓉译，华夏出版社2020年7月第1版。
诗人只需启用一些词。而不是所有的词。其他的词会被这些最初启用的词所带动，它们不约而至常常出乎诗人的预料。
诗人所使用的那些词并非为他所创造，诗人在词与词之间穿针引线，这些线索也并非为他所创造。诗人所创造的仅仅是悬浮在字面上的最初的引力（单个人的质量太小，他定然看不见，摸不着，这股引力唯有放到整个民族的感受力层面上才能一见分晓，而在诗人艰苦卓绝的探索进程中，必须明显感受到自身的定力，这股确定性，才能对引力的存在坚信不疑，从这个角度说，诗人与其说在发现词与词之间的引力，不如说在痛彻心扉般地找到自身的定力），或可说，他最先发出一个提醒，提醒人们注意到有的词要比别的词在某个时候引力更明显。
诗中引力的表现形式肯定不限于词与词之间，还包括句与句之间、句与行之间、行与行之间、行与节之间、节与节之间都可能存在的隐秘力量。
句意在（诗）行的层面上、属性上受到约束或得到改造的同时，会使我们评价句子好坏的尺度随之改变。
诗中至关重要的一行在哪里？是什么？在诗人尚未完成一首诗的进程中，如果他考虑了这个问题，会否因此遭遇更大的阻力？会否因设想出这样一个命题，而使自己的创作之旅更为顺利？
最重要的不是（怎么更）让人相信诗人的观点，而是探寻事件的真相，为当代人心摸底。
诗人应当清醒地立下一个规矩：不主动去传播自己已写好的作品，对于外界的种种疑问，都不予置评。
诗人不主动去传播自己已写好的作品，有一个鲜为人知的好处，那就是，会延长自己的写作巅峰期。他意识到已写好的作品的天性是给予，作为作者，他不应贪婪地期待借此作品能得到什么名利。（他已经得到了一个作品，或从这个作品的创作进度中得到了一个施展抱负的机会，已经如愿以偿了，不应当再期望得到更多。）这种想法不该有，因为它很容易伤害一个人的创作精神。诗人所获取的是与创作素材、冲动、激情一块涌现出来的万般动静，很难从中单独辨识出源自人杰的关键性给予。而一位诗人所能获取的只有来自于人杰而不是大众，他的创作生涯才有可能走得更远，一时看不到尽头。获取在前，给予在后，而不是相反。
生活的源泉谁都可以匀到，但人杰的恩泽却不一定。
一位诗人经常使用的词能够暴露出他的价值取向。换言之，诗人虽可以一时隐藏他的价值观，但无法隐藏词。
没有有始有终的戏，也没有有始有终的诗。
不是遭遇厄运的人的预言更为可信，更有可能成真，而是这样的人身处恶劣的环境之中，没有太多的功夫做更多的预言。只有那么少许预言，只要其中有一条预言应验了，就会使他整体的预言体系显得形象高明。预言成真，预言更有效，只是因为一个人预言的总数，即那个分母更小而已。
一个历史人物，一生只有一条预言，却又偏偏应验了。如此一来，即便在他死后，也会有无数的祈祷者找到他的灵位，祈求他，为自己的命运指明方向。
一条真正能够应验的预言会牵涉到两条人命。
“谁也不知道什么事情将会接着发生。”这句话本来没什么多大的深意，看上去也挑不出毛病。但是，一旦诗人注意到使用它的场合，就会使之产生预言、诅咒、抗拒、否定之类的效果。
当诗人给诗中人物的命运涂抹上一层亮色，叙事节奏开始加快时，他的文法清晰度益发明显可知，跨行转换的节奏也变得舒缓有致。
如果平淡的生活中总会有一个奇迹发生，那么在诗的运行过程中，总该有一个特例安排上场，这是说得过去的。
一个人感叹自己从不被命运所选中，成为了时代的弃儿，时运不济，没有一次被偶然性所眷顾。他这样近乎凄婉地讲述自己的人生遭遇时，不知不觉将自己的体会抬高到本质的层次之上，突然意识到其中洋溢着一种确定性的、规律性的属性。弃儿，其实也是一种被选中的说辞。
不是去描述一位诗人写作的特点，而是探讨他的诗学观念形成机制，在这里有一片中允的开阔地。
当诗人说他在诗中放了一面镜子时，他的读者都知道他在说什么。但如果说是放入一块海绵或一只皮球，读者就要皱起眉头想一想。
人之将死，其言也善。但是诗人原模原样将一个即将殒命的人临终遗言复述一遍似乎还不够。他的意识会告诉他诗不是这样，这样也看不出言之善。毕竟人家的遗言不是诗。诗就此情境需要来一点别的说法才能保住这真实的一幕不致变得无关紧要了。
诗人只在诗中提及一个人遭受了天谴，或用因果报应的逻辑了事，读者是不会轻易相信的，除非他将叙述的基调前移到事情发生的头一天。天谴不是重点，天谴来犹未来之际才是重点。
史诗是什么？荷马曾经下过的定义，人们事后都能回忆起来，言犹在耳。但杜甫下的定义，怎么想都记不起来了，变成了耳边风。
当诗人悼念一位故人时，经常将客观的时间顺序转换成情感的和经验的时间。这个惯例很少得到反思并引起重视。
诗人有时故意让读者误解为诗中角色所说的话就是他本人要说的话。他预见了读者的严重误解（有可能引来对他的作品的一读再读）。他也相信时隔多年以后误解他的读者再读时就会冰释前嫌。
当诗人主攻的是情感的真实而不是所谓的原原本本忠诚于事实的细枝末节时，读者原先抱有的对真实的理解就会在一首诗中搁浅了。
真理之父是绝对的，只有一个。但是真理之子却有很多，其中很可能有一个不听话的真理。
一位诗人说他为真理而写作，听起来高大上，但实际上他是为那个（而不是整个）真理而写作。
一朵红玫瑰会拥有白玫瑰所拥有的真理吗？真理是一种可数形式吗？两个真理之间有高下之分吗？
真理不会用渴求或恳求的语气跟使用它的人对话。诗人可以用一首诗来描绘出真理的这一形象。
当人群之中又出现了新的嫌隙和争吵时，诗人可以想象真理在一旁听闻这些情况时会作何反应，而不是直截了当地说出自己的反应。
诗中角色有可能具有诗人作为一个创造者所不具有的秉性和德性。
不谙世故的人不懂诗学。太人情世故的人精离诗学相距甚远。
诗人可以让历史人物这么想却不能这么做。
纯善导致的一个人孤立无援，这是不可改变的，也不要去改变。
你可以在一个女人身上看到另一个女人的雏形。同样，也能在一首诗中看到另一首诗的雏形。
一个人追求到了自己的利益时才发现激情全无。而重燃激情的概率跟主观上试图放弃一些利益又毫无关联。
诗人欠了他的朋友一个人情，可他在一首诗中自认为已经还了这个人情。他的朋友并不知情。即使读到了明摆着送给他的一首诗，也会觉得与实际生活的那个人情不对等，多多少少会觉得诗人有一点不通人情。
诗人不必知道一颗恒星准确的轨道在哪里，只需大致知道有那么一条轨道即可。
一个人陷入了严重的心灵危机，使得他的语法方寸大乱。这时他可以去一趟菜市场，令他苦恼的一切顿然云淡风轻，于此他将获得一个喘息之机。
为父报仇，这一股复仇之火，这一永恒的复仇主题，从未在世上或诗中消失。
一个恶人身上同时涌现出多少种不同类型的恶，这并不是关键。关键的是恶无大小均为恶，恶怎么就不可挽回地变成了一个人推卸不了的品性？
再增加一个恶人，却不一定会增加一种类型的恶。
诗人未曾经历的，可以通过想象的经历来完成。但如果你没有过想象的经历，就无法理解诗人的经验到了哪一个层级之上，除非有一种经验丝毫不逊色于想象的经历。
讲故事的人制造的转折点跟诗人在诗中苦心经营的转折点并不相同。保持这一份不同，是身为诗人的一种直觉。
诗人对差异性的鼓励感人肺腑。
诗人时时刻刻关注着他人的前后之变，但不为所动的是，这种变化许诺带给人的好处。
诗人要描写一个人始终如一的本真色彩，就必须事先想好此人该承受的种种考验，尽管不一定都能派上用场。
一场战争发生后，历史上曾有两个人打过赌，赌战争的某一方是输是赢。赌赢了的那个人并不比输的那个人更富有诗意。诗意不会为输赢这等事煞费苦心。
如果过不了普通人的生活，就过普通人的时间。
一个人说他的痛苦超过别人十倍。但表现出来却相差无几。
一个意象或技法在诗人的作品中反复出现，并不是他失忆了，或特别喜欢这种重复为之的做法。很可能只是为了满足一个特殊读者的要求而已。
另一种可能性是有的，但它一定会更好吗？不要去动它，一旦触发，就不仅仅是动它了。
当我们在街上闲逛时，突然看见不远处一个美人正在读书。你希望她读的是一本怎样的书才不会低于你的预期呢？这本书的名字会增加或削弱她的美感吗？
恶人都是相似的，可你碰到了一个善人却很难拿他与另一个善人进行比较。他的善让人毫无防备地放弃了揣摩和寻求比照，仿佛这世上只有一个善。
一位诗人来到山谷大声朗读了新写的一首诗。除了山谷回音，没有其他人在场。他明知道这一点，在那里鲜为人知或无人分享，但每次他写完一首新作都很想到同一个山谷里去大声朗读一遍，不知为何。
一位诗人站在山谷的一侧大声朗读了自己的一首诗。看起来好极了。但他没有发现一个小女孩和他的父亲正好从旁边经过，碰巧听到了这首诗。但他们不便告诉诗人他们听到了，无法稀释诗人的寂寞。
那位在山谷里大声朗读自己诗作的诗人可能并不觉得他的诗写得不好，令他苦恼的是知音难觅。作为碰巧出现在山谷里有幸听到他朗诵的陌生人，实在没办法告诉他他的诗还可以在哪些方面予以改进。他不会相信这个地方还有一位高人。
不必担心一位勤学苦练的诗人无法得到迅速的提升，也不必担心上百万人居住的城市里只有他一人在写诗且很可能被不时袭来的虚无感所毁灭。
观察诗人们作品中的对话形式、与诗人对话的那个人的形象，就知道整个诗坛欠缺的关键先生是谁，进而知道这个时代缺乏怎样的对话者。
没有人知道诗人欠了谁的人情，但诗知道。
对于诗人来说，用以复沓的可以是一句话，也可以是一个句法结构，当然还可以是一个念兹在兹的意念，不一定会明显地用同样的措辞结构通过重复的方式表现出来，而是在诗人内心深处反复响起的一个调子。
复沓的关键并不是一个句子（以相等的方式重复使用）而在于诗人对重复（使用一个句子的）观念的重视。这里所说的重视是指诗人写作伊始就打算使用复沓手法，而不是事到临头临时起意。
一个人在诅咒些什么。诗人可以写这个人诅咒的具体内容或诅咒时的那种特殊神色，以及此人与周边事物的种种关联，也可以写诅咒因何而来、何以至此。当然，也可以联系历史上另一个发出诅咒的人的命运，做一次类比。总而言之，诗人可干的活较多，却不能面面俱到，攻其一点，有所聚焦即可。
诗人工作半天之后，然后听人朗读自己的作品（或让机器人读给自己听），这时由于身心俱疲，在他的耳畔响起的都是作品中缺陷的声音，远不如大清早神清气爽听到同一个作品时那种满心欢喜的样子。
生活中的一个熟人有时会显露出可恶的一面。但你并不会与他老死不相往来，那是因为通过他这一个表现，使你从中抽象出一个魔鬼的形象。小巫见大巫之后，你就会觉得与抽象的魔鬼相比，熟人人性上的一个瑕疵微不足道，丝毫不会影响你与他的交情。
三个市民在菜市场入口处谈论国家大事。这一幕太有诗意了。诗人要写的就是假设有一个人从旁经过，听见了并琢磨着这三个市民各自具有怎样的性格特征。诗人不是去写这三个市民，而是从旁经过的那个人。
只要让你最想写出的那个人物去摘一次草莓，你就能找到这首诗的漂亮开头。
诗人有一天赶夜路，坐夜间公共汽车，当时车上有两个女人，一个是年轻貌美的女子，一个是颤颤巍巍的提了两个袋子的老妪。诗人在一首诗里肯定以前者为主、后者为辅（甚至提都没提这个角色）谈了一次夜行的经历。由于老妪的形象没有得到充分描绘，为了公平起见，诗人肯定会在另一首诗中予以弥补。唯有将老妪的形象彻底交代清楚，他才会释然，不再觉得欠了谁一个人情。
只要是两个人共同见证了某一事件，诗人就不会轻易让二者在观念和行为上完全一致。一个人这样，另一个人那样，保持必要的分歧，差别对待，这是诗人想都不会想凭直觉就会去塑造的人物形象。
一首诗的第二稿与第一稿大致相同。读者最后发现，诗人只是在其中一行加了一个词：也许。
如果诗人要给一个充满复仇之火的当事人鲜明的形象，只需再使用一个条件从句就够了。明火执仗的复仇者绝不允许条件从句来压抑他的怒火。
在意外事故中遭受损害甚至丢掉性命的人都会以为这是沉重的诅咒使然。
不知从何时起，当一位诗人哀叹他的同胞跌宕起伏的命运时，总是会连带哀叹整个国家的命运。
诗人在公开场合说的话，都应在诗里已经说了一遍。
当一个人准备行恶事时，他自己能够感觉到恶的横杆抬得有多高，自身能不能跳过去。听到他作恶计划的人也能够明显感受到这根恶的横杆抬得有多高，是否高于一个人起码的良知。
一个人稍有迟疑，就可能闯下弥天大祸或犯下不可弥补的过错。仅仅是因为另一个人觉得他本不该有丝毫迟疑。诗人总能迅速捕捉到这两个人在同一件事情上的心思微澜。
雇来的杀手除掉了两个孩子，这件事莎士比亚不想直接告诉我们，也不给杀手本人说话的机会，而是让一个旁人间接地陈述出来，不想让我们亲眼看到此等极致的恶行。
如果诗人为诗中一个角色做事风格安排上雷厉风行的特点，那么整首诗自上而下的发展也会为之提速。
一个孤零零的人如果感觉到绝对的孤独，就意味着他登上了生存性舞台，如果他的孤独是众多因果关系中的一环，就表明他同时已登上历史舞台。
一个人跟他的熟人说他已不再是原来的自己，但同时又说这就是我，我就是我，这个有所改变的自己也是他的一部分，因为这是他自己选择的改变。听罢此言，熟人不但看见了跟他说话的这个人两个迥然有别的形象，而且从中猛然看见自己的模样也一分为二。
一个人决心做一个怎样的人时，并不知道他这是在拿性命打赌，等他发现这一点时，他已经一败涂地。而扭转败局的关键在于他是否如愿以偿地成为了他想成为的那个人。
诗人在诗中写了两个人物形象。他认为自己没有偏爱任何一个人，做到了一碗水端平，但读者不这样认为。他们会认为主次关系、厚此薄彼才是一首诗蜿蜒前行的动力，也是一首诗疏密有致的结构法则。说着说着，诗人也就信了，他赶紧为其中一个角色加了一点篇幅。
搬家以后，诗人很久没去三年前每天都要去的菜市场。这一天路过此地，他特意进去了一趟。他以为时隔多日这里的气氛和叫卖声会有所不同，但听上去一切话题与语法本质上一点也没有改变。只是豆腐摊位上早先那个老妪不在了。
当事人意识到自我净化的意义之际，诗人另会告诉他净化的等级何在。也就是说，诗人总是会严正以告，这仅仅是净化的第一阶段。
多数诗人在句法结构的使用上只会用到两次“要么……要么……”，也就是说，通过一种非此即彼的分割法则来搭建一个句型，却很少用到三个“要么”，或可说，“要么……要么……要么……”句型用起来吃力不讨好。
如何想象你碰巧听到了一个邻居在空旷之地的两次独白？又如何想象你的爱人在密林深处的两次独白？之后，你才可以给“独白”下一个定义。
诗人想描写一个人总是在行动中，总是说到做到，他该这么做？但是他的行动，他做的每一件事，看上去都挺乏味的。而他关于行动的宣言、姿态以及行动之前或之后的心理活动煞是有趣。
一个人当众发怒。他缺乏意志力。他的表现和他的缺乏没有给人留下好印象。但是诗人回过头去描写这一场景，却又觉得这个人形象丰富，情义饱满。
故事中的男主角有一个强势的母亲。她始终注视着自己的儿子一举一动，总觉得他做得不够好。这个男主角就无法扮演他自己，只能扮演一个儿子，懦弱得随时要靠发怒来平衡自己的情绪。诗人这个时候就会忍不住去设计一个场面，在那里母子人伦发生了巨变，儿子终于走出了母亲的阴影。
政治角色往往有一个强势的母亲，或者将自己设计为一个言听计从的儿子形象。
一个人没有坐上某个位置或担任某个角色，但他会觉得自己是那个位置或角色的最佳人选。如果自己来做一定是最好的。幸亏他没有坐上那个位置，要不然他就无法想象出一个最好的角色形象，也就与最好的自我无缘。
诗人通常不会给政治人物的强势母亲一诉衷肠的机会。
当你无法劝服一个固执己见的人时，积累到了气馁的那一刻，就会明智地转而聊起窗外一只金翅的蝴蝶，而为自己找一个台阶下，脱离这个进言不畅的场合。
有的人能记住多年前给过自己好处的一个人，有的人却只记得这个好处而忘记了那个人的姓名。
你要知道诗人的真实想法，不是在他设定的两个辩手所持的观点之间选边站，而是琢磨一下诗人为何要设计出两个观点对立的角色一争高低。
一个人想得到什么，另一个人则提出了苛刻的条件。正当两人相持不下，愈演愈烈之际，诗人为自己所设定的条件从句而感到惬意。
你看到的是一个道德故事，诗人讲述的却是政治故事。
在什么时候说什么话。诗人自己不但是这么想的（美其名曰“保持精准的历史直觉”），而且让诗中的角色也这么做。
马基雅维利主义用得好，就是浇灭怒火的一盆水，用得不好，就是引火上身的一捧柴。
给一个自以为是的熟人递一张纸条，上面写着：好好反思一下自己。收到纸条的熟人认为这是一个挑衅，相当生气。写纸条的这个人回到家里不由得反思自己这么做到底是为了什么。
被轻而易举激怒的人第一时间意识到的只是自己的把柄或软肋有可能被对方准确地拿捏住了。他讨厌死了这样一个人的存在。
当你兴冲冲找一个人谈话，准备说服他去做某一件事时，谈话中途你就会意识到并不顺利，气氛并没有朝预期的方向发展。于是，你悄然放弃了自己最初的想法。转而在谈话中变成了一个纯粹的聆听者，开始分神，评估自己的短处、自己能力的极限，以及那不可逾越的人心坚墙在哪里。
诗人没想到从人群中随机选出的一个人竟然是个性满满的人。但下一次的运气不一定比这一次更好。
一个人坚持的真理称之为A，但旁人通过推理会认为真理B也能成立，也应当是这个人会拥护的真理的一部分。由此C也可能成为一个真理，跃出人的意识，生成与A的紧密关系。于是，问题出在C上。各色人等在C的问题上争执不休。诗人从中看到了因为C的破绽而动摇A之根基的可能性。
怒气冲天的当事人骂骂咧咧的缘由不出三天就会变得松松垮垮。
我们给别人的建议只有在日后自己使用时才知道几斤几两。
别以为你给固执己见的人提的建议，他丝毫听不进去。只要你把他当作一锅汤，就不会有油盐不进的感觉了。
文无第一，武无第二，不能将凯撒位列第一或屈居第二，任何将凯撒列名排次的做法都是卑劣的。有鉴于此，诗人就知道怎么放开手脚来塑造凯撒这个形象。
一个表里如一、人前人后尽显高贵的人令人遗憾的是，他扮演的是一个已有前人演绎过的角色。也即，他的高贵并非空前的唯一。
聋了左耳的凯撒不是整个罗马许许多多聋子中的一个，也不是完整的凯撒的一个化身，而是崇高的凯撒本身存在的一个满不在乎的弱点而已。
不同于历史上出现的任何一个人的人才能刻画出处处可见的唯一的人。
凯撒死之前，诗人反复提及钟表上的时间进度，营造了一种紧张的气氛，呈现出一种不可逆转的进度，使得读者都认为凯撒必定死于即将到来的某一刻，死于一个必然的时间，而且这个时间点越来越近了。凯撒死了以后就没必要再提了，钟表上的时间变得毫无意义。
在时代或个人命运的转折点，谁是关键人物，一目了然。找到谁就打开了局面或能稳定局势，一想便知。但是，诗人并不一定直写这个关键人物，很可能写他身边的一个人，或写他即将经过的那条街上的一个无名氏。
人人都觉得这个人讲信义，表里如一，沉着坚定。人群中的某些人就会利用这一点。利用这个确定性因素达到不可告人的目的。这个人本身一生中至少有一次机会利用信义这一资产，使自己摆脱某个危机。
一个崭露头角的角色在一首诗中登台亮相，意犹未尽，诗人时隔多年之后可以安排他在另一首诗中再度神采飞扬地重现，在另一首诗中，他茁壮成长，成为台柱子。现在，记忆深刻的读者察觉到一个人同时踏入两首诗中。
一个大人物的死去，往往意味着一个时代的结束，但会不会意味着一个新时代的降临，就要看你所设想的新时代新世界是怎样的。毕竟那个空缺的位置上总会冒出一些新鲜的面孔，但是不是全然一新，尚不可知。新，不一定孕育于死讯之中。
当你开始谴责曾经志同道合的同伴时，这仅仅是一连串强烈谴责的前奏。
新仇必然带出旧恨，而且这个恨很多时间以来都是低伏在心底，从未有机会道明。
当两个争执不休并最终握手言和的朋友中的一个突然提及“窗外的鸟鸣多么悦耳啊！”时，这就表明他们之间已没有什么话可再说的了。是时候道别了。
敢在关键场合重复凯撒原话的人，他的意志此时也是凯撒的意志。
你的生命中总会有一个熟人对着众人指着不远处的你（你在足以听见他的话的地方）跟他们说：“瞧这个人！”（或“就是这个人！”）
经常描写爱情的诗人往往会被读者发现他描写的是怎样的爱情，也即，读者总能发现诗人所钟爱的爱情类型与世人有何不同。
如果一首诗想体现时间的不可逆转性，那么自上而下的文法运动就要顺势而为，不受倒叙或插叙这类手法的干扰，勇往直前，在发展中找到落脚点，而不是依赖于回眸生辉以顿足长叹。
真实生活中一个男人不会将自己一整天所说的话区分为这是说给妻子听的、那是说给儿子听的、另一些是说给母亲听的。但是，当他成为诗人的审美对象时，他所说的话就会被诗人区别对待，壁垒森严，诗人总是小心翼翼地设计着这个男人分别作为丈夫、父亲和儿子各有一套说辞，甚至玩转不同的句法结构。
试想，一个竟然不知妒忌为何物的人具有怎样的品格？
古今中外各种宴饮上的计谋与筹划都是鸿门宴的翻版。或者说，没有哪一次宴饮的命名比鸿门宴更为言简意赅。
一个念头的萌生你是控制不住的，但随之而来的那决定性的一步却可以靠非凡的自制力予以约束。
伟大人物生前经历了太多的渺小与琐屑，人生变化无常，惊心动魄的时刻并不常有，但是他并没有迷乱心智，深陷其中，而是将渺小与琐屑积攒在一起，积极面对，使之成为歌咏的对象。在他过世之后，再渺小不过的一件轶事因为他的作为或作品益发显示出他抗争时的勇气和风度，昭示后人，以此为鉴。
帕斯卡尔用他灵敏的鼻子嗅出了莎剧中的杀气与香气有何不同。
诗人不必亲口告诉我们一对久别重逢的恋人再次相拥时是怎样的一个场景，彼此都说了些什么，完全可以借另一个角色的口吻让所有人得知这一状况。
所有的胜利都抵不上一个香吻。这个说法可算是一个绝对的慰藉。这也是诗人的拿手好戏。
即使两个心心相印的恋人读了白居易同一首诗，也不一定能想到一起去。
誓言对于疑虑重重的恋人来说总是能奏效。
剧情再怎么精简，怎么删减，怎么压缩，都无法减损历史中的人的情感和一首诗蒸蒸日上的真理。
一个真理和一切真理的差异一经文本阐释就显露无遗。
看戏时动了真情落了泪，即使走到后台见到了女主角，即使她是你的亲妹妹，也不能使刚刚的真情显得虚情假意。同理，如果一首诗打动了你，不会因为你见到了这首诗的作者，跟他说了几句话，了解了他的一些生活习惯，而使得刚刚打动你的那股力量变得更有力或有所减弱。
要么在诗中致力于描绘自我的真实形象，要么替广大的生活领域中每一个人描绘出他的真实形象。
2023年3月
