诗与生活的关系决定
它永远是非“断代”的，无论何种“主义”和流派，诗的本质是超越时间和空间的。近几年我阅读了几位古诗代人，若说有所收获，那就是对两个词的理解：生命力写作和大地性人格。同时，对现代诗和古诗的联系（而非差异）、诗人与作品的联系有了更深的了解，更体认到，古典诗依然活在现代诗、当代诗之中，甚至是在最激烈的变革或反对中，也是用诗的这一面在反对诗的另一面。
一
大地的主要特征是生生，虽然四季轮回，但在生灭的无尽轮回中，灭是为了生，生涵容灭。因此在大地性中，健德是主旋律。生命的深度和醉意都在这里面包含。醉必然是承受苦难、经过浓郁的理思之后才能抵达的。生生是赋予这个世界以意义的前提和条件。艺术不是给这个世界和人生蒙上一层美的面纱，而是在开示的基础上创造。艺术精神和艺术原则就在其中。
大地性中的命运感，在我们今天看来其实正是存在的抵达，或者说是超越了存在的存在，而指向生命的境界。另外，就宗教性而言，古代诗人的宗教性神秘与当代诗的现代性中的、源自西方上帝概念的神秘性是可以对话的，这就是古典诗的现代性，或者说诗的通性。在灵性的部分，它们是相通的。在性情的部分，形成各自不同的声音。
杜甫、白居易、苏轼、黄庭坚、李商隐、元好问在晚年大多解决了自我与生活的冲突，达至人生及诗学意义上的圆满。这也正好反映出中国古代文化的一个重要特征：更倾向于在晚期达成天人合一的通达境界，无论处于什么境遇，都能如坛子般达致内在的宁静和圆满。虽说诗人总是未完成者，或者说伟大的失败者，但有一点是相同的，他们“晚期有一种直指宇宙人生的穿透力”（萨义德语）
这六位诗人都是耀眼的儒者，将天下事业与个人修行、诗文写作“统一到自己的责任中”（巴赫金语）。他们首先是孔子所说的“大人”，然后才是诗人。因为积极干世，耿介爱民，常常才与时忤，满腹“不合时宜”。他们信奉一个诗学命题：诗穷而后工。屈原说：“发愤以抒情”（《惜诵》），欧阳修是“诗穷而后工”，韩愈是“不平则鸣”，苏轼是“身穷诗乃亨”……在众人心目中，苏轼是这个系列中最通达者，其实他也是“死节”的持守者，在《屈原塔》一诗中写道：“古人谁不死，何必较考折。名声实无穷，富贵亦暂热。大夫知此理，所以持死节。” “异时多良士，末路丧初心。我生不有命，其肯枉尺寻。”从这个角度来说，他们虽然热心从政，怀抱“平天下”的崇高理想，其实仍是士君子人格或者说诗性人格而非政治人格，因为他们把做人的境界放在第一位。
这个系列中人，生活与写作的关系、道与艺的关系如苏子诗中所写：“昌身如饱腹，饱尽还复饥。昌诗如膏面，为人作容姿。不如昌其气，郁郁老不衰。虽云老不衰，劫坏安所之。不如昌其志，志一气自随。养之塞天地，孟轲不吾欺。”他认为写作最根本的东西是“气”“志”，这种浩然之气已经从人的性情、品格上升为诗歌美学的一个重要方面。
当代诗中的现代性，用苏珊·桑塔格的一句话来说，“我们的时代有意识追求健康，却只相信生病的现实。”在思考了文学中的“冲击力”后她谨慎地认为：“也许某些时代并不需要真理，而是需要拓深对现实的感觉，扩大想象力的疆域。……一种扭曲的理念在知识上的冲击力可能大于真理；它可能更能满足精神的需要，而精神的需要是因人而异的。”（《论西蒙娜·薇依》）最后她得出一个更没有争议的结论：“一定程度（但不是全部）扭曲的真理、一定程度（但不是全部）的疯狂、一定程度（但不是全部）的不健康、一定程度（但不是全部）的否定生命，正是贡献真理的、是生产理智的、是创造健康的、是增强生命的。”（同上）很巧妙地，她仍是在“理智”“健康”的意义上来认同现代性的不健康，后者是在走向前者的途中。伍尔夫认为，现代主义“解放了艺术家。现在，人的意识，尤其是艺术的意识，可以是更加直觉的，更富于诗意的，艺术能够充分地发挥它本身潜在能力。”
很多现代诗表达的可能是“一种精神或心灵的创伤状况”，而非疗治的药方。这种情况是否面临一种危险：人类精神的倒退？就像叶芝所说：“一切都四散了；再也保不住中心。”就像赫伯特·里德所说“我们已能看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转，甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特征是灾难性的。”艺术仅作为反映而非解决心灵问题，更非修行，也无关乎重建，对艺术作品优劣的衡量就变成了另一回事。就可以认为艺术没有进步，只有变化，那么百年之后，我们这一代人的艺术也许会被认为是一个倒退，或说是由于时代原因而造成的倒退。杜甫或歌德式的成熟与完善的人格境界不再具有强烈的吸引力，也就不再具有教育性。而在以前，艺术尤其是文学是负有灵魂指导意义的。在古代，诗的神性的一部分就在于，它是教育的一个重要组成部分。
如果真是这样，艺术也将无法担当人类灵魂的“家园”。诗与生活的关系，诗与人的关系也就从内部失去了有机的联系。如果想要重建，它需要当下甚至未来以及传统的创造性参建。
二
与中国古代诗歌“穷工”传统相对应的，更有“老成”。杜甫是其中杰出的代表，“晚节渐于诗律细，谁家数去酒杯宽”“感激时将晚，苍茫兴有神”。他也常从这个角度品评别人：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横” “庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”黄庭坚称杜甫：“观杜子美到夔州后诗，韩退之自潮州还后文章，皆不凡绳削而自得”。对“老成”论作进一步补充是元好问，他在《陶然集诗序》中道：“方外之学有‘为道日损’之说，又有‘学至于无学’之说，诗家亦有之。子美夔州以后、乐天香山以后、东坡南海以后，皆不烦绳削而自合，非技进于道者能之乎？”“技进于道”正是晚期风格形成的内在根源。其实任何一种表达方式（或派别）无不是对生活的发现。写作的问题，归根结底是“道”的问题。“道”即是个体对生命、生活的觉悟。正如米沃什说：“最好的成绩都是由那些直接与生命建立联系而不是与书写文字建立联系的人取得的。”越是伟大的诗人，生活与写作的关系愈是密切，诗与人的联系愈是紧密。
这个系列承自诗、骚，中间陶渊明是一个变调。自杜甫、白居易而下至韩愈、欧阳修、苏黄师徒，到李商隐又是一个小小的变调，在元好问那里，杜甫精神被再次发扬光大，他将“正”拈出来补充“诚”，拓出一片自己的天地。
他们对真、厚、朴、拙的追求既来自儒家的诚、正，也间有佛、道二家的清静、超然。儒家“修辞立其诚”的“诚”并非只是诚实意，其实本身包含有真和正，是一种修身的境界。在中国古代诗人那里，生命与诗完全是关于“境界”的学问。人，诗人；人生，诗，这些原素密织在一起，构成一个坚实的光瓮。读他们，尤其是读到命途坎坷，抚膺长叹而后又洗心振翅之时，不禁自己也生出一股浩然之气。如同元遗山登泰山诗中所说：“眼前有句道不得，但觉胸次高崔嵬。”
他们的写作与生活、思考具有整体性，即言与行、诗与人的一致。对于诗人来说，如何生活，其实即是选择了用哪种语言风格来写作。古诗人为何可以使诗写紧紧地围绕自己的情怀和经历，而使诗作同时成为“诗史”或“家乘”？我想有两个原因。一是他们的人格和生活内容在他们看来已然是诗之本，是最富生机和诗意的。其二，他们貌似在写日常，其实写的是情性和情怀，是以俗世为此在，达到精神的彼往。因此，那些伟大的诗总能超越一己之悲欢，而上升到对人类命运的赋形。于是诗和人的关系，成为人之于命运所撞击出的能量。
西方艺术生命力的体现是另一种样貌。文艺复兴中对自然人性的呼唤、启蒙文学提出的“自然人”，表面上像是中国古代老庄一路，其实他们的“自然”，更是指“原欲”。在歌德看来，人的自然原欲本身并不是恶，而恰恰是生命之源。与此相反的，则是某种过早获得了“平静”的畸形、苍白、变异的人。
一定程度的破坏性和暴力中蕴藏着生命的能量。比如马里奈蒂宣称：“艺术，说到底，不能不是暴力、残酷和邪恶。”“我们要在文学中注入生命的原动力。原动力是一种凭本能行动的新事物。当我们了解了包含有原动力的各种力量的本能之后，我们就能认识原动力的总的本能。”在尼采看来，生命力的这种冲动被传统的基督教道德压抑，导致了生命力的衰弱而走向颓废。这种看法影响深远，可以说催生了现代主义艺术的诞生。至今我们体内还流着这种不时向远古和原始寻求创造能量的渴求。后来的一个例子是巴尔扎克。他赞美蓬勃的欲望和沸腾的热血，认为历史的发展是以私欲为动力。再后来的毕加索，我们从他的生活和艺术中也能看到这条线，在他们内心深处，道德是孱弱和无益于生命力、创造力的东西。
三
“大地性”具有强大的生命力，这意味着诗人可以避开诗（包括艺术）吸附力极大的“黑洞”，而始终保持着正大、温暖的人格和品质。
现实是一个显在的“黑洞”，作为时代之“天线”的诗人在其中面临两个危险：一是殉道，二是沉沦。虽然骨子里的理想主义并不必然要成为前者，但在二者之间依然有巨大的空间和争吵有待诗人们去思考、总结。诗人老木的去世在网络上引发议论，它甚至成为一个时代的终结，应能在诗人内部引发一场关于道与艺的讨论，从我们内心愿望如此，但现实显然并不许可。在老木这样的诗人之死中有一个变奏。就像死是生的一部分一样，赴死也是生命力的一部分。而且这样的赴死让很多生者失去辩解的能力。如果一定要辩解的话，可以将这样的人从诗人中上升到战士或勇士？就像古代诗人首先是“士”一样？在当代诗人中，诗人却并不必首先是战士或勇士，因为他们大多数并不像古代诗人那样普遍地有信仰，必然地要诗人合一。
诗内部的“黑洞”似乎只显在于现代诗中。信仰或自身修养欠缺的逸气之才易于被它吞没，其克服之资更多地引向基督教或佛教，而非古代诗人最尊崇的儒教。
处理灾难或灾异一直是诗人们面临的大问题。对灾难的书写是一场智识与性情的考验。异化同样是一种灾异。人的异化发生之时，往往是理性遮蔽感性的时候。或者是人的理性与感性的疏离。现代诗是对异化的应对，但也深深打上了异化的印迹。
西方文化中的自由和自主观念是现代西方社会的基础，他们只需捍卫就行，而在中国政治形态和社会生活中，超然，而非沉沦或逃避，也许是中国古代诗人为我们提供的一个可重新审视的解决之道。中国古典诗是对于天人合一的抒写，貌似原始，实则可以为我们提供一个中正的参照。
杜甫的诗是处理个人与时代关系的教科书。杜甫虽然将诗看作是生命中最重要的一件事，为之呕心沥血，却是到宋朝以后才确定其大诗人的地位，而且随着时间的推移，成为“一洗万古凡马空”式的大师，历代诗人的教科书。这位“成长型”的诗人的“成长”紧贴着时代的足音。
杜甫的诗生活更多地发生在安史之乱后，颠沛流离和危困艰难的生活中，他诗的方向和风格都发生了变化。他选择白描，即是情急之中的应对，也是现实对诗人的赋予。现代诗将客观性书写当作对应现代性的一个方便法门，杜甫活了59年，写了近1500首诗，从头到尾都写我，却都不是在写我，而是写现实和生活，也为我们提供了一个范例。
这个世界的奇妙不在于有万物，而是万物之间微妙的关系。没有此便没有存在。因此爱者得救；表达的意义就在于，通过拉近的方式即审视，将事物本身与当下生活拉开一段距离，使经历的变成审美的，近于治愈。这是古今诗人的共识，也是写作的意义和价值的一个重要部分。生活永远是诗人的教科书。也只有诗人，才能将生活拓展到诗的境界，才能用诗发掘出生活的本质。
现当代诗注重语言的微妙性，这种微妙近于神秘，它通过空间感来制造天人之间最精细的关系、语句之间飞跃式的粘连和呼应。感受力的微妙、语言的微妙性造就的空间感，在杜甫那里不是“香稻吸余鹦鹉粒”，而是“万里悲秋常作客”。他的空间感并非来自文字，而是生命本身。但此微妙与彼微妙不同，后者的微妙中涵容有宏大的渺茫和雄浑。
这种雄浑与沉郁在杜甫诗中闪耀着超然百世的光芒，在它面前，所有的机巧都失去颜色，包括当代诗中的智性因素。其实越是理性的人才可能真正地感性。在极理性之上的感性才是可靠的。当代诗中的智性更多是“单向度”的，一旦离开生活的“大地”，就缺乏感染性和可吸引力。
同样，一个诗人如果不能在写作中感到慰藉和满足是有问题的。前次孙文波在郑州说，写诗是解决自己生命问题的好途径。这就意味着他对这个世界、对自己的生活是不断思考和探索的，也意味着他的思考和探索是有成效的。这个成效既是道的，也是技的。在这种意义上诗就变成了一种生活，二者是同步与相生的关系。这也许可以看作是写诗的一个标准：它是否在宣泄之余解决了你生存的形而上问题，使你深生谢意。这个标准貌似是个人化、私人性的，其实正是因为这种私人性而具有普遍性。
孙文波和于坚，中晚年写作，创作量和作品的体量都增加了，似乎进入了一种自由之境，这自由通过自在穿越和大力编织来实现，以往的生活与生命经验涌流笔端，内容上虚室生白，因此状貌更显得龙隐虎藏。
如果用两种人作比，杜甫的气质、诗作的风格在青壮年是孟子式的“吾善养吾浩然之气”，晚年是孔子式的“温而敏，粹而温”。杜甫在《八哀诗·赠秘书监江夏李公邕》中有句“情穷造化理，学贯天人际。”正是他自己的写照，因为如果没有这种思考和追求，自然写不出这样的语句。这正是大地性的写照。
四
说到普遍性，杜威说：“一件艺术品，不管它多么古老，有多少古典意义，都必须生活在某种个性化的经验之中才是一件实在的艺术品，而不只是一件潜在的艺术品。”他又说：“巴特农神殿或任何东西，都有普遍性，因为它能不断地激起新的、个人的、在经验中的再现。”在前一句话中，个性化是创作的起始和“成为”，后一句话说，基于个体经验的普遍性激发读者的再创造，从而生成别人的（它不拘于是“大众”“群众”的）个人经验。
从个人经验到别人的经验，它难道不是诗的一个重要功能？也许诗人并不乐意承认，但它的确教会另一个人如何去看这个世界，如何更理想地生活。
弗洛伊德认为，艺术家还有另外一种才能，他塑制他幻想的客观形式，其结果确能给人一种愉快，这种愉快和幻想无关，而是由形体的对称、结构、色调、和谐以及我们在一件艺术作品里所见到的一切其他具体和客观的品质引起的。关于艺术作品中的这种客观力量，他能给予的唯一解释是：艺术家的技巧在某一方面说来就是一种消除各个自我之间的樊篱，把它们统一在某种集体自我形式之中的手段。这种堪称创造性心灵的工作过程是这样的：自我意识——消除自我——集体自我——愉快和自省。他说：“我认为，创造性艺术家在我们心中引起的美的愉快是一种启导性的，一件艺术作品给人的真正享受在于它使某些精神的紧张得到松弛。”
在艾略特看来，越具有专业品质的诗人，越是懂得舍弃所谓的“个人性”，他在《传统与个人才能》中说：“对于一些比较更有价值的东西，诗人便须随时随地准备不断地抛弃自己。……艺术正是在这种消灭个性中，才说得上是接近于科学的地位。”当技艺到达一定高度，它具有科学的品质。但“消灭个性”而至“科学的地位”并不是真的要牺牲掉个性，而是要剔除那种华而不实或似是而非的“个性”。“一个成熟的诗人的精神跟一个不成熟的诗人的精神之不同，并不就在于对‘个性’的任何评价上，并不必然是更有趣，或者更有话可说，而是指一种更完美的媒介物，在这完美的媒介物中，特别的或者十分相异的情感可以自由缔结新的组合。”正是这样。然而更有意思的是，由这种“更完美的媒介物”所“自由缔结的新的组合”才是可靠的“个性”。他是要先打消掉一些人对表面化的个性的迷信，而建立更本质的艺术的个性。
这种“艺术过程的强度，也可说是在于发生混合时的压力强度。”（同文中），这种强度通向空间感和微妙性。
五
巴赫金的对话理论，对现代诗人提出一种质疑。如果失去与普通大众对话的功能，诗的核心如何向前走？“现代危机从根本上说就是现代行为的危机。……理论把行为丢到了愚钝的存在之中，从中榨取所有的理想成分，纳入了自己的独立而封闭的领域，导致了行为的贫乏。”诗和生活、诗与行的关系，是否是现代诗过于智性而缺乏表现力的症结所在？这意味着诗人来到了与现实更高的矛盾前。古诗人与时代的批判关系却不存在这种分裂，但传统文化的自足和圆融在后来走向了固化和封闭，丧失了早期朝气蓬勃的生发精神。
古代诗人重境界，于是“诗言志”就是自然之事。与之相对应的，南宋严羽的“诗者，吟咏情性也”是另一个重要命题。重“情性”便易于“感发”，古诗词的发生机制在于此，因此具有打动人心的力量。它们使词运句的情感与呕心沥血的“苦吟”联系起来，往往能撼魂动魄。敬文东先生对古代汉语的叹词做过专论，他认为“感叹是古代汉语的精神基底，是古代汉语之魂”，这种感发的力量在杜甫等人那里成就了“沉郁顿挫”的风格，与其说这是一种至贵的诗品，不如说是诗人合一的至境。
这六个人旺盛的生命力（虽然体弱多病）和创造力是一贯的，但由于生活与处境的变化，他们的写作呈现出与之前不同的“变调”，或者达到了自己年轻时向往的境界。
从杜甫到元好问，前者随着时间的推移成为诗人的高标，后者深度继承，刚好是一个圆。施补华《岘傭说诗》总结道：“少陵七律，无才不有，无法不备。义山学之，得其浓厚；东坡学之，得其流转；山谷学之，得其奥峭；遗山学之，得其苍郁……”李调元在《雨村夜话》中说：“元遗山诗精深老健，魄力沉雄，直接李杜，能并驾者寥寥。”这六人深谙自性、天命，将写作当作一种人生的完成、完满。他们的生活浸透悲剧性，但他们用内自省和写作超越了悲剧命运。白居易、苏轼、黄庭坚晚年都重佛、道，但究其根底仍是一介儒者，释道二家更似生活与写作中的超现实手法。“乐”的精神承自孔、颜，在他们身上也呈现出不同的风景。杜甫可谓忧乐，先天下而忧，乐在其中；白居易为享乐，有闲有钱有理论支撑；苏为超然乐，天下万物皆可观也。可观又并非释道之等是非，泯高下。
这种人与生活、诗写的关系，正是根植于厚土的大地性。有了这种特质才能创生，才能大化流行。大地性不是我们已经发现的，更是未知的部分。
沿着这个根柢，中国的现代诗其实可以呈现出不同于西方诗歌的样态，然而当代诗的分裂感和碎片化已成为现代性的一个耀眼部分，气、神、韵、境、味也已经不再是审美的重要维度。在扁平化或“单向度”的现代生活中，诗人愈来愈失去传记性。
每一个革新的时代都首先是“新人”产生的时代。文学史中的“人”这个母题像一条曲折的柳条线（越往后摆动的幅度越大），我们可以看到，当外界的力量、人创造的文明的力量越发强大，人的处境便越复杂和艰难，人性面临的考验就越深刻，人的高和矮之间的差距也就越大。我们所走的弯路，无不是对历史的无知，对当下智慧的盲信。人类在启蒙运动挣回来的地位，在经济大潮中已经再次失去。不仅失之于原欲，而且失之于宗教。
人们在急切变革时，会忘记传统也有某些合理性与进步性；当人们迫于复古时，也会忽略前人为了变革曾付出的艰苦努力。从古到今，诗对微妙的穷尽和丰富性的开拓一以贯之，古诗的很多策略我们也还在反刍。回望传统，可能是更好的重建，至少是为此搭建起更丰富的可能性。
任何一时代的艺术既具有顺承性，也具有阶段性。走过去不可能返回，但往前走一定是在走过之路的经验上。读古典诗已经成为当代诗人的必修课，甚至在很多诗会上出现“言必称杜甫”的现象，这是一种成熟的传统文化观，至于能从过去汲取多少经验，还需要前瞻和顾后。
2020年12月2日
