包慧怡：寓言之灯——论威廉·邓巴尔的《金盾》

 

世上的万物于我们
都如书本、图画或镜子；
我们的生，我们的死
我们的处境，我们的出路
都被忠实记载。
　　——Alain de Lille（1120 -1202） 
 

　　中世纪文学语境中充斥着“象征”（symbol）与“寓言”（allegory）两种程式。常见的情况是，理论家的批评野心有多大，这两条术语间的差异就有多远。造成这种不确定性的一个原因是：中世纪的象征与寓言对应着（甚至是来源于）一种将世界及其中万物理解成“面具”的思维习惯，仿佛万物的意义从来不在于表象。上文所引法国神学家里尔的阿兰的诗行漂亮地归纳了这种态度。正如赫伊津哈（Johan Huizinga）在《中世纪的秋天》中所言： 
 
　　“中世纪人的头脑对于圣保罗的这条真言了悟得最为透彻：‘我们现在是对着镜子观看，模煳不清；到那时，就要面对面了’（哥林多前书13：12）……这种感受可能会采取一种病态强迫的形式，导致一切事物似乎都隐藏着一种危险，一个我们必须不惜一切代价解开的谜面。或者，万物也可被作为一种宁静与安心之源泉来体验，让我们充满这种感觉：我们自己的生命也包含在世界的隐藏意义之中。” 
 
　　这种倾向在现代人眼中无疑显得拐弯抹角，缺乏效率，但它并不仅仅是文学趣味变迁的一个例证。它至晚可以追溯到基督教早期教父的四重解经法，在中世纪经院哲学的智识氛围中被强化，同时也植根于一种用图像来把握世界的传统，而图像的系统是逐渐确定下来的——“图像是俗众的文学（laicorum literatura）”（艾柯《中世纪艺术与美》）。比如在中世纪动物寓言集彩绘手抄本中，鹈鹕总是象征基督，独角兽总是象征贞洁。早在这种倾向达到顶峰之前很久，奥古斯丁就言之凿凿地宣说：“当某种用比喻的方法说出的事物被按照字面来理解时，它只在肉身层面被理解”（奥古斯丁《论基督教义》）。圣维克托的休将这一观点发展得更为清晰：“一切分析都始于有限或已定义之物，向着无限或未定义之物前进”（休《学习论》）。然而休同时也提出了警告：缺乏经验的读者滥用寓意解经法可能造成危险后果，有鉴于此，他建议采取中道： 
 
　　“从前，那接受了生命之法的人为何遭谴，难道不是因为他们一味追随那使人死的字句，却忽略了那使人活的精义？但我说这些，不是为了要给任何人机会，按照自己的意志任意解释经文……两方面都很重要：一是我们要遵循字句，不可将我们自己的理解置于神圣作者之上；二是我们不可遵循太过，以至于不承认真理的一切表述都反应在字句中。不做献身于字句的人，‘属灵的人能看透万事’（哥林多前书2：15）。” 
 
　　对于艾柯而言，象征和寓言都可被归入“中世纪象征主义”，并可被进一步分为“形而上象征”和“普遍寓言”。前者与“在世界之美中洞见上帝之手的哲学习惯”有关，对于约翰·斯科图斯·埃里金纳这样的象征主义者而言，“世界是一场盛大的神显”，在美丽的造物中彰显着上帝的事工（《中世纪艺术与美》）。艾柯对“普遍寓言”的定义则不那么清晰，大致可归纳为：将世界及其中万物看作拥有四个层面的意义（字面义、寓言义、道德义、神秘义）。有时，“形而上象征”会转化为“普遍寓言”，艾柯称之为“象征结晶成寓言”的过程，对于艾柯而言，两者不过是同一种审美情趣的不同表现，在某些情况下甚至可以互转。然而在艾柯的结晶论问世前四分之一个世纪，C.S.刘易斯提出过迥然相异的看法，刘易斯认为象征，或称“圣礼主义”，“几乎是寓言的反面”，坚定不移地在两者间划清了界限： 
 
　　“两者间的差异再强调也不为过。寓言作者离开已知——他自己的情感——去谈论更不真实之物，也就是虚构。象征作者离开已知，为了寻找更真实之物。换种说法来解释这种差异：对于象征作者而言，我们才是寓言。我们是‘僵硬的拟人’；我们头顶的苍穹是‘影子般的抽象’；我们误以为是真实的世界，不过是那存在于别处的、在所有不可思议的维度上都真正饱满立体的世界的干瘪缩影……象征之诗根本不曾在中世纪引吭高歌，只有在浪漫主义的时代才臻于圆满；这一点，对于区分象征与寓言的重大差异也是至关重要的。”（刘易斯《爱的寓言》） 
      
　　是刘易斯的定义将我们拉近了通常支配中世纪寓言诗的那种修辞手法，威廉·邓巴尔（William Dunbar）正是这一寓言诗传统的后起之秀。在这类寓言作品中，拟人化的理念常被设定为针锋相对的敌人，为了争夺某项精神大奖——通常是主人公的灵魂——而大打出手，刘易斯把这种战争叫作“灵魂大战”、“内战”或“圣战”。另一位理论家，安古斯·弗莱彻（Angus Fletcher《寓言：一种象征模式的理论》）试图用弗雷泽《金枝》中关于接触巫术和感应巫术的人类学概念去解释中世纪人对这种修辞手法的热情，他同时还用上了精神分析术语，将“象征”等同于弗洛伊德的“无意识”，得出的结论是：人们可以通过象征直接窥见事物的“正常”秩序，“无需从物质世界的现象出发进行任何逻辑推导”，“但在寓言中，作者始终在尝试首先将合乎逻辑的秩序归类，然后再把它们安插入方便的现象，先设定理想的系统，再举例证明”。要理解这类寓言究竟如何运作，十五世纪以中古英语写作的苏格兰诗人威廉·邓巴尔的《金盾》（The Golden Targe）是上好的研究对象。首先，它既是爱情寓言诗又是梦幻诗——两种典型的中世纪文体；其次，它足够短，只有两百七十九行（每节九行，共计三十一节）。
　　《金盾》的情节远远谈不上复杂：叙事者“我”在五月清晨一个鸟语花香的花园中睡着，梦中开来一艘载着一百名衣着光鲜的仕女的大船，“我”虽然害怕却忍不住爬到近前窥探，不慎被维纳斯发现，后者部署“美貌”、“优雅的举止”、“坚贞”等各类寓意人物向“我”发动了三波袭击，只有“理性”手持一面黄金盾牌为“我”而战，最后“欺骗”弄瞎了“理性”的眼睛，战败的“我”落入了“抑郁”手中，得胜的大船鸣炮远去，被炮声惊醒的“我”又回到了花园里。
　　在现代批评家眼中，《金盾》并非邓巴尔最出色的作品。贯穿全诗的“镀金体”（aureate style）因为充斥着五光十色的形容词和拉丁文派生词而屡遭诟病，被帕特里克·克鲁特维尔（Patrick Cruttwel《乔叟年代》）称为“就如十八世纪最糟的作品那般墨守成规、了无生气。”事实上，“镀金体”的出处虽然在《金盾》，诗中邓巴尔却把这种风格归于前辈大师约翰·高厄（John Gower）和约翰·利德盖特（John Lydgate）名下，作为对他们的最高赞誉。C.S.刘易斯虽然赞赏该诗的语言、风格和意象，却对邓巴尔使用寓言的方法不甚满意：“他的寓言没有什么历史价值。它们存在仅仅是为了提供愉悦……它有可识别的寓意动作……但这种动作太不明显，时常退化成一长串拟人角色的名单（这是《金盾》唯一严重的缺陷），我们可以对之视而不见……其中我们看到，寓言形式被改造成纯粹的装饰。”（《爱的寓言》）这几乎算不上令人满意的辩护，因为正是寓言使得《金盾》的戏剧性得以运作，而我们给一位十五世纪寓言诗人的手艺打分，主要也是看寓言的效果。我们通过文本细读不难感受到，《金盾》中的寓意人物既非可有可无的装饰品，也不是一场“退化”后遗留的亡者名单。
　　《金盾》的寓意人物大致可分为两类：来自古典传统的男女神祗——除去维纳斯一个例外，他们下船后并未加入争夺叙事者灵魂的战斗；以及那些代表人类礼仪、社会地位或道德的“品质性”角色——继承自一个较新的、被《玫瑰传奇》发扬光大的传统，这些品质性角色在维纳斯的带领下，向叙事者“我”（在“我”之内）发起了“灵魂大战”。邓巴尔对这两类人物的处理迥然不同。全诗寓言部分（始于第六节）的开场是同类文体中最栩栩如生的篇章之一，如中世纪上演神秘剧的游行花车一样流光溢彩，同时又有威尼斯画派肉感的田园情调和挑逗意味： 
 
“……从船上走下
百位女士，华服美饰
如五月初绽之花，娇艳欲滴
不戴帽子，不束头巾，身着绿衣。
缕缕秀发下垂，光彩熠熠
鬈发明灿，缠绕金色丝带
酥胸似雪，纤腰如枝。”
　　（第五十七至六十三行）
       
　　仿佛强调她们没戴帽子和头巾、蓬松下垂的鬈发、具有象征意味的绿色衣裙还不够似的，诗人还要把我们的目光引向雪白的胸脯和纤细的腰肢。甚至这还不够，下一节诗中紧接着出现了中世纪作品中的常见修辞法“哑口无言”（inexpressibility topos）——先巨细无遗地把对象描述一遍，然后谦称自己完全没有能力描述它——说无论荷马还是西塞罗都没有足够的技巧去刻画这个“完完全全的天堂”（第七十二行）。在此，邓巴尔表面上在描绘花园之美（花园是爱情寓言诗中最常见的场地），使用的词汇却已经危险地暗暗指向情欲带来的“完美之乐”。
　　到现在为止，邓巴尔尚未对两种寓意人物作区分，两种角色都包含在“百位女士”中。然而，随后的六节诗（第九至十四节）则专属于古典万神殿，神与半神从中络绎走出，血肉匀停，并非死气沉沉的木质偶像。动作的细节：“在那里我见到‘五月’，最快活月份的女王……在花园里来回踱步……我见到‘自然’呈给她一件长袍……用尽天下一切色彩，装饰刺绣，尺寸相宜。”（第八十二至九十行）生动的神态描绘：“我看到骁勇善战的玛尔斯，脸色阴郁又严肃，肌肉发达四肢壮。我看到脾气暴躁的萨杜恩，头发灰白年纪长，眼神像要搅乱空气。”（第一百十二至一百十五行）园艺与阴茎之神普利阿普斯、田野之神法努斯和门神雅努斯——“甜美的入口之神”（第一百二十行）——紧随彼此，铺开一副充满男根、生殖、情欲意象的暗示性画卷。普路托由不苟言笑的冥界主宰摇身变为“精灵般的梦妖，穿着绿色的斗篷”（第一百二十五、六行）——象征自然力的淘气引诱者，仿佛《仲夏夜之梦》中的仙王奥伯朗——好和酒神“巴库斯，给餐桌带去喜乐者”（第一百二十四行）成双配对，以强化噩梦中纵欲狂欢的氛围：在这类梦魇里，地狱之门洞开，魔鬼扮成众神，穿着绿衣弹奏竖琴或鲁特琴，仿佛身处俗世宴席。在短短四十五行中，邓巴尔成功地让一整船角色各显神通，凤冠霞帔华丽登场。
　　将第二类寓意人物激活的，是“窥视者汤姆”（Peeping Tom）母题的一个较为温和的版本——叙事者虽然没有因为“仅仅瞟了一眼”（第一百三十五行）就被夺去视力，却为此遭到了维纳斯弓箭团的攻击。在这转折的一幕中，被动态始终占统治地位：“我受到突然的惊吓……我被发现了”（第一百三十五至一百三十七行），“我”仿佛无助地落入了早为他设好的陷阱中，但事实上，是“我”自己“穿过绿叶，爬到附近”（第一百三十三行）。即便在被发现时，“我”也并非全无慰藉：“但我并不感到十分恐惧，这群人儿实在赏心悦目。神奇而强烈的情感攫住了我……”（第一百四十岁至一百四十五行）。全诗的“显现点”（point of epiphany）——借用诺斯莱普·弗莱（Northrop Frye）的术语——罗马万神殿之寓言与真正的中世纪爱情寓言之间的决定性转折发生于坠入爱河的刹那。出乎我们意料，邓巴尔把这个半被动半自愿、带有自毁倾向的过程的描述得颇为“现实主义”。
　　当女士们让绿色斗篷落下，露出藏在鬈发里的弓箭，组成了严阵以待的方阵，全军统帅“美貌”女士便率领一众女战士（分别代表“典雅爱情”女主人公理应具备的某种品质），向叙事者发起了首轮攻击，这些“品质”包括：“优雅的举止”、“雍容的外表”、“欢快的天性”、“愉悦的神情”，其中不乏可一眼从更早的寓言传统中识别出来的角色。接着，唯一站在“做梦人—叙事者”这方的“理性”登场，“拿着闪闪发光的金盾……那位高贵的骑士”（第一百五十一至一百五十三行），以寡敌众的战斗正式打响，与此同时“我”却无事可做，只有躲在“理性”背后打哆嗦的份。
　　丹东·福克斯（Denton Fox）用结构主义的方法把维纳斯的阵营一划为三，分别象征女性生命的三个阶段：少女（由“温柔的年轻”打头阵，后面紧跟着几位“青涩的处女”：“绿色的天真”、“羞赧的腼腆”、“颤抖的畏惧”和“卑微的服从”）；青年女士，或“完美的中产阶级少妇”（领头的是“甜蜜的女性”，“教养”、“仪容”、“纯洁”、“耐心”、“好名声”、“坚贞”、“谨慎”、“文质彬彬”、“心思周道”、“规矩的友人”、“诚实的举止”、“善意的神态”、“温和”与“清醒”紧随其后）；以及成熟贵妇，“有着贵族头衔和财富带来的一切附加值”（由“高贵的身份”率领，后面是“地产”、“尊严”、“地位”、“崇敬”、“华服美饰”、“情欲”、“孟浪”、“名誉”、“放荡”、“慷慨”、“自由”和“贵族派头”）。这当然是一种逻辑清楚、容易接受的分法。然而除此之外，这三轮攻击也可以暗示一切女性品质的集合——情欲的神秘之一在于，令人着迷的往往并非美德，魅力无敌的有时是不完美，乃至邪恶。就算中世纪语境下的“孟浪”、“放荡”、“自由”等词含义往往模棱两可，以上罗列的三大串品质同时在一个女人身上展现的概率毕竟微乎其微——仿佛维纳斯正试图搞清楚“我”好的究竟是哪口：天真灰姑娘还是“致命女郎”，品德无可指摘的淑女还是眼神狂野的吉普赛舞娘。尽管并非上述所有寓意人物都能被清晰无误地归类，随着战事渐激，维纳斯麾下的女战士们的确将《天真之歌》的调子转为了《经验之歌》：“她们高高举起了旗帜，像阵雹般松开箭的云阵，不断发射直至用尽了武器”（第一百七十七至九行）。
　　最后，当所有的塞壬都没能将我们的奥德赛引诱上钩，维纳斯改变了战略：仿佛拔去奥德修斯的耳塞，她转派“欺骗”（Dissymilance）打头阵冲锋，辅以“亲近”（Presence，“船上的主弓箭手”）、“欢迎”、“善待”和“体贴知心”（Hameynes，“她性格顽强箭术棒”）——全部来自“经验”的阵营——第一弓箭手“美貌”再度登场，完成殿后（第一百八十一至一百九十四行），如是一一部署完毕，将“灵魂大战”之寓言圆环完美收拢。评注家一般认为“欢迎”（Fair Callyng）就是《玫瑰传奇》中的“欢待”（Bialacoil），由普罗旺斯语“belh aculhir”（欢迎）派生而来，并在另一位中古苏格兰诗人、国王詹姆士六世的《国王之书》（Kingis Quair）中扮演“引见者”之角色。“欢迎”女士“比礼貌要多出一点，而多出的那一点，一位受过良好教育的女士恰恰难以向任何熟人拒绝，只要对方并非一眼看去就不正经或粗俗不堪。”（刘易斯《爱的寓言》）“欢迎”所表示的这种暧昧不清、模棱两可的好意成为了女性最有力的武器之一，辅以同样灵活的“善待”（Cherising，一个随时可向“宠溺”和“爱抚”转换的词），还有“亲近”和“体贴知心”带来的密切接触，领军人则是“欺骗”和“美貌”。“理性”开始节节败退，直到“危险的亲近”往他眼中撒了一把粉末——失明的“理性”被驱逐入“绿色密林”中，留下无助的“我”独自面临厄运。以下三节诗（第二十四至二十六节）描述了爱情得到回报的感觉是多么稍纵即逝： 

“……伤势严重，奄奄一息
须臾间我沦为美貌女士
凄惨哀切的阶下囚。
我觉得她仿佛愈发兴高采烈
（在理性失去他的明眸后）
比起从前，脸蛋也愈发美丽。
哎呀！理性啊，你为什么瞎了？
将我的天堂变成了地狱
我找不到垂爱，只得到怜悯。 
 
欺骗忙不迭地攻击我，
欢迎不断朝我笑得欢，
善待喂给我甜言蜜语。
新相好抱了我一会儿，爱抚我
——在可以走一公里路的时间内——
随即转身离去，我再也没见过她。
接着我看见危险朝我走来。
我无计可施，躲她不及，
她轻蔑地斜睨，趾高气扬。 
 
最后，离别她终于到来，
把我转交到抑郁手中
待在原地，任后者掌控我。
此时风神鼓足了猛劲，
厄洛斯，我想是他吹响了号角
这号声吹落片片树叶。
突然间，不到一瞥眼的工夫
一切都消失，只留下荒野，
只剩下鸟儿、河岸和小溪。” 
 
　　“危险”（Dangere）也就是《玫瑰传奇》中玫瑰最顽固的看护者，与“冷漠的轻蔑”、“保持距离”是近义词；“抑郁”（Hevynesse，又名“沉重”）的怀抱是“我”最后的归宿。东风吹起号角，把天堂花园变成寸草不生的荒原，把“我”之前抱怨“理性”离开时打的比方“将我的天堂变作地狱”在梦中变成了现实。最后，连梦境也被大船载着胜利者离开时震耳欲聋的开炮声惊醒，醒来的“我”发现自己又回到了最初入梦的地方，也就是全诗前五节描述的那个枝头缀满宝石质地的鲜花的花园。
　　如我们所见，第二种寓意人物——参与“灵魂大战”的那些抽象品质——确有成为刘易斯所诟病的“《金盾》唯一严重的缺陷”之嫌，也就是沦为“一长串拟人角色的名单”，而没有被发展为羽翼丰满、复杂而栩栩如生的戏剧人物。其实，邓巴尔的“名单法”在本诗的特定语境下有其长处。首先，在描写一场剑拔弩张的紧张战役时，恰恰是寓言的短促精炼及其中人物紧锣密鼓、毫无间隔的快速登场，捕捉住了“我”所面临的这场步步相逼、势如排山倒海的攻击的本质。上文已经谈到，邓巴尔对不参与“灵魂大战”的神祗人物的刻画并不乏神来之笔。
　　其次，中世纪寓言诗的戏剧感介于非寓言散文与神秘剧之间——在处理同等题材时，要论生动立体，它往往胜过前者，不及后者。或许最好把一首寓言诗比作一幕哑剧，或是一场傀儡戏：演员的一部分魅力恰恰在于一种机械气，一种深藏在它们木质四肢中的僵硬感，而过度的灵巧和肖真反而会破坏傀儡师苦心经营的这种特殊的美学效果。就这一点而言，《金盾》中的寓意人物间完全没有对话（连哈姆雷特式的独白都没有）——某些批评家眼中的诗艺上的缺陷——反而无声地成就了哑剧着魔般的氛围（想想睡美人故事中陷入长眠的死城），这种氛围又在贯穿全诗的晶莹剔透、微光灼烁的意象群中得到了进一步烘托。
　　第三，“名单法”很好地发挥了一种我称之为“唱名的效应”：每个在场者都被赋予一个名字，当这个名字被说出，名字的主人就扮演一个独一无二的角色。亚当通过这个方法为大地上的动物命名，而他被授予这一权柄也是通过类似的过程。《金盾》在第十九节前五行内一口气喊出十四人的名字，在第二十节前五行内一口气喊出十三个，我们得到的印象是：维纳斯确实使出了浑身解数，把能想到的属于女性的品质或优势全都部署到位，好齐心合力攻下“理性”的堡垒。
　　最后，在某种意义上，寓言是将假扮成人的角色身上属人的元素驱除的过程，这是由它的运作方式决定的。一切寓言都是拟人的，但只有将人之精神驱出它们的外壳时，这些角色才是有效的。象征的运作过程则正好相反：动物、植物乃至无知觉的石块或木十字皆可成为象征，但象征主义的基本气质是泛灵论的；象征最有效的时候，就是当属人的恐惧、欲望、希冀和信念被吹入无生命之物之中时——所有的无生命之物在中世纪纹章系统般的世界里都有其一席之地。正是在这一意义上，《金盾》的中心意象——玫瑰与珐琅镀彩——才得以成为贯穿始末的有效象征。另一方面，严格说来，《金盾》中只有第二类寓意人物——那些在“灵魂大战”中扮演人类战士角色，本身却已被涤尽了人性的抽象品质——才称得上是纯粹的寓言。第一组中的罗马人物是式微的神祗，从一千年前起它们就开始失去真正的精神能量，但这些步入黄昏的偶像身上的人性元素尚未被完全驱除干净，因此成不了纯粹的寓意人物。一如叶芝最爱引用的一句赫拉克利特名言：人类和神祗永远在“死着彼此的生，活着彼此的死”。刘易斯在《爱的寓言》中尝试追溯“抽象品质成神”而“神明消退”的过程，但这个野心勃勃的计划只开了个头，留下了大量空白给未来的研究者。现在，我们或许可以更好地理解和欣赏邓巴尔在他的“纯粹寓意人物”身上所花的心思了：他对人物的塑造是浮雕式而非圆雕式的，而他确是一位浮雕大师：不仅仅在于手艺本身，更在于知道何时该向圆雕技术靠拢一点儿，一如我们在他笔下那些非纯粹的寓意人物身上所见。
　　中世纪梦幻诗的主人公往往在五月的花园中坠入梦乡，这一成为原型的花园，按照A.C.司皮林（A. C. Spearing）的说法，来自希腊、意大利和巴勒斯坦等地的典型地中海地貌，“坐落于南方的艳阳中……同时有一棵或一群树提供遮挡烈日的树荫……通常有微风吹过……为炎热国度带来慰藉”（司皮林《中世纪梦幻诗》）。然而在邓巴尔那里（别忘了他是苏格兰人），吹过五月高地的不是地中海岸薰人的暖风，却是冷雨、浓雾与阴寒——厄洛斯的号角“吹落片片树叶”（第二百三十一行）。“我”只有从梦中醒来时方能回到“人间天堂”般的花园——《创世纪》中伊甸园与《启示录》中明艳璀璨的新耶路撒冷的合体——这一事实提供了解读本诗的另一重可能性：在一种文学体裁已趋衰落时新近登台的作者不得不面对的影响的焦虑。一如邓巴尔自己在诗中坦言，他在寓言诗传统中所步的是乔叟的后尘，“尊敬的乔叟，一切修辞的玫瑰”（第二百五十三行），还有生着“甜蜜的嘴唇和纯金的舌头”的“高尚的高厄和雄辩的利德盖特”（第二百六十二至五行），此种诗艺在《金盾》开篇用来描绘梦中花园的那些微光粼粼、半透明的、却又充满浓郁人工气息的词句中得到了绝佳的象征。不难注意到，邓巴尔描述花园和描述他所倾慕的那些诗人的手艺时用的是同一套词汇（“镀上了珐琅瓷”、“点亮”、“镀金”、“彩绘”、“纯金的”、“明晃晃”、“光芒”），而中心意象“芬芳的玫瑰”又将自然与艺术的完美统合起来。在梦幻部分快结束时，“我”发现本可以代表圆满无瑕的诗艺的花园变成了一片寸草不生的荒原，一如他在诗末对自己这本“小书”（lytill quair）的描述：“卑微、恭顺、意图简单……你衣衫褴褛，污渍斑斑，破烂不堪”（第二百七十二至八行）；梦醒后，“我”又回到了丰饶肥沃的天堂花园，只是开篇那种与自然融为一体的狂欢让位给了一种庄严的平静：“空气温和、宁谧、宜人”（第二百四十九行），似乎暗示对自己的技艺有了更客观的认识，也与自身达成了某种和解——失而复得的乐园并不完美，但仅仅是通过了解这种不完美，事物就有改进的余地。在这场令人尴尬，挫折丛生的爱情之梦中，叙事者“我”（以及诗人“我”）将在自己手艺中寄托的完美主义的野心换成了一种更加现实和扎实的希冀。
　　当然，我们不必非得把《金盾》当成一首谈论诗艺的“元诗”。作为一种文类，寓言体常常以其定义使我们忘记，寓意解读不过是多种欣赏方式中的一种。就如在教父解经学中，寓意解经并不排斥其他三种层面的解读（字面义、道德义、神秘义），同时，将字面意义“解码”也不意味着我们可以像摈弃用完的工具一样摈弃寓言本身的诗学价值。中世纪寓言诗中的能指并不是“对故事的一种冷冰冰的、不相干的补充”（刘易斯《爱的寓言》）。寓言如灯，照亮字里行间隐蔽的角落，赋予我们重访故地发现新景的文之悦。在《金盾》中，邓巴尔三棱镜式的寓言将整首诗变成了镜厅，这是一门始终自知自觉的手艺，从十五世纪以中古英语写作的苏格兰诗人群到沃特·司各特和罗伯特·彭斯，这门手艺在高地从不曾失传。