每食脸必泫
——杜甫
芙蓉向脸两边开
——王昌龄
在这里人们必须占有的，只是一种非潜伏物，一种纯粹的可见性：仅仅是一副面容。脸并不是超越面容的某物：它是面容全然赤裸的暴露，是对符号的胜利——它是言辞。
——吉奥乔·阿甘本
胜过他者在我头脑中的观念，他者呈现自己的方式，我们称之为脸。这种形式不在于将它认作我注视下的一个主题，也不在于伸展一系列特性成为一个形象。他人的脸在每一个环节都破坏并超越它留给我的造型形象。
——伊曼努尔·列维纳斯
他就这样久久地看着，等着。在这凝视当中，有着某种令人痛苦的东西，像在表达一种太大的自由，一种借断绝一切联系而得到的自由。他的脸变得紊乱，显现出未曾有过的表情。
——莫里斯·布朗肖
画家正在观看，他的脸稍稍侧过来，他的头倾向一只肩膀。他正注视着一个看不见的点，但是我们可以轻易地为这个点指定一个客体，因为这个点正是我们、我们自己：我们的身体、我们的脸、我们的眼。
——米歇尔·福柯
首先看到的是一张脸。脸的下颚几乎成为多个同心圆的圆心。这不是一张静止的脸，要么是刚刚活动下来，趋于平静，要么即将生动活泼起来，奔向另一副模样。它遇到了一个临界点。周遭的一切汇聚在一起，准备着配合这张脸的运动。
但这张脸的运动又不限于我们所看见的这张圆脸，这张有具体所指的某个人的脸的运动在扩张，已经超出这个人的视力范围而变成了所有看向这张脸的人的众人之脸的共振。
每个爱面子的读者，尤其是诗人，都将调动自己在镜子里查看过自己那张脸的经验，来理解这样一张摆在眼前的脸面。
请密切注意到这张脸的周边元素。它们个个正付诸行动，参与到这张脸的形象或观感塑造的行动中来。但是，作为一个个别元素，它们中的每一位随时可能将读者的注意力引导到自己的意蕴中去，只要诗人在复述这张脸时一时卡壳，就可以强调周边任何一个元素，即可使话题又回到这张脸（的主题）而不致迷失方向。
诗人知道，既然这张脸出现在某个具体的空间中，与周边元素打成一片，就表明这些元素已经达成默契，都会欣然支持这张脸的运动而走到一起，共同奔赴它们作为一个整体的未来景况。
这张脸已经形成了，呈现在观看他的人的面前。诗人去讲述这样一个场面，要么回到这张脸形成的历史维度中去，要么从这张看似已经趋于圆满与静止的脸中找到它的一个未来。
这张脸并没有紧贴着观看他的人的脸，而是被局限在一个物理空间中，先是一面凸镜，后是凸面镜中的一幅自画像，现在是一首诗的字里行间。这张脸并不允许其他人代入其中，变成他本人的脸，而是一个被隔离了的事物，倔强地存在于咫尺之外。如果要讲述清楚这张脸的存在，就必须穿透三层媒介。也正是有如此之多媒介的存在，诗人就不会丢了魂似的盲目地东奔西跑。
吉奥乔·瓦萨里在诗人交代完凸面镜中自画的周边元素之后，马上打断，插嘴做了一次说明。诗人这么大大方方地给了这样一个旁人充分发言的机会，表明这个最早出现的评论者、知情人、画家的同时代人来头不小，并有可能在诗后续迂回行进中再次冒出来品头论足，发挥他作为一个旁白者的影响力。
如果弗朗西斯科·帕米加尼诺本人不太好在诗中说话，那就交给他的同时代人来说吧。
映像模仿现实中的人或照镜子的人，而自画像（肖像）又在模仿镜子里的映像。画家要得到自己的自画像，必须通过镜子成像原理来完成。他不能跳过镜子这个中介，摆脱镜子所体现的第一个或第一代映像，直接刻画出自己的模样。
每个人都有太多的映像，有的在镜子以外，有的在镜子里面一闪而过。但镜子里面什么也没有，并不会储存一个钟爱镜子的人的所有映像。或许为了弥补这一点小小的缺憾，画家想从无数个自己的映像中、无数个照镜子的时刻中，取出一个永恒的镜头，以便彻底看清自己的一个样子。
镜子无情地吞没了它所看到的一切，乃至于照镜子的人在镜子里找不到自己的映像档案。这一切似乎归咎于无情的时间而不是镜子。但是，当画一张自画像的念头兴起时，画家仿佛意识到了自画像足以打败流动不居的时间，并建立起自己的灵魂模型。在自画像中，一个永恒青年的形象跃然纸上。这是镜子绝对做不到、也帮不了的伟业。
人一离开镜子，自画像的摹本就不会存在。而人不可能长时间待在镜子前，长时间描摹着镜子里那个自己的映像。要画一幅自画像，太消耗体力，太费时间了，以画自画像的时间以及实践中所流露出来的真情实意，来打败镜子里那吞噬一切的无情的时间魔力。
自画像拯救了灵魂并重塑灵魂。但是画出来的自画像不仅仅是镜子里的人脸，还包括那面镜子。自画像定格了，但被那面镜子所构成的圆所包围，有一点囚禁的意思，仿佛灵魂并没有完全超脱出来，成为一个独立的存在。作为实物的镜子将人的映像弃之不顾，毫不爱惜，画面上的镜子却与自画像同时存在，仍然在争夺它作为一个先于自画像存在的本体的权利。如果不能妥善理解这面镜子所构成的一个圆（这个圆是对凸面镜之圆周的模仿）的含义，一眼瞥过去，观看镜子的人只是换成了观看画作的人，并不会立即高兴起来，觉得自己的灵魂获得了救赎。
“据瓦萨里说”——你瞧，瓦萨里第二次亮相了。
不知道克莱门特教皇和教廷为什么会预定这样一幅画。但赞叹这幅已经完成的画却不支付酬劳，这又是怎么回事？这就会使得一个创作的预期效果落空了。难道是这幅自画像带来的某种令人目瞪口呆的震惊效果并不是他们本来想要的？看画的人无法忍受灵魂重又被禁足的状况吗？画卖不出去，是否表明画家自由的灵魂又一次受到了挫折呢？
这幅画如果卖掉了，被拿走了，画家眼前就没有这幅自画像，就像镜子里没有人的映像了。但是，他会想，有一幅自己的自画像被挂在教廷的某个地方，万众瞩目之下，画中的灵魂获得了永恒。现在这幅画滞留在自己身边，灵魂虽然从镜子里面摆脱出来，获得了实在的肖像，但是看腻了，怎么看仍然会觉得灵魂走不出它最初闪现的那个空间。明眼人都知道灵魂仍然囚禁在镜子所构筑的逼仄空间中。
“窗格上的雨滴”正以三重形象叠加而来。这里有一个由远及近的追溯进度。因为考虑到灵魂受到了约束这一点，沮丧的情绪肯定会借题发挥，既然画面上有窗子，那就有窗外的风雨。而这个窗子起先来自于镜子里，最早来自于画家所待着的那个作画的房间里。三个场域的窗子都滴着雨，一起为一时难以振作的灵魂伴奏。
凝视自画像中的那个人的灵魂可怜兮兮状况的时候，看这幅画的人也被画中那一对眸子所凝视。每一方面的凝视所富含的情绪都可以为另一方输送能量，甘愿被另一方模仿与复制。
那张脸在运动，灵魂也在运动。只要凝视自画像的人，不管是画家本人还是其他观赏者，意识到自己同时被画中人所凝视，就能领略到静默的画面中那两种运动的差异与同步。
诗人加入进来了，取代了画家看腻了这幅画的那个处境和地步。
不知道是在持续的创作过程中，还是在画完这幅画以后，画家意识到灵魂这回事。如果这里有两个灵魂的模样，那么，现在，在诗人的注目之下，它们可以合二为一地呈现出一个疲倦的灵魂的样子，使人热泪盈眶。
“那灵魂不是一个灵魂”字面上确实有两个解：其一，那是两个灵魂的组合，不只是一个；其二，那个灵魂是实然的、具有否定性意味的，不是灵魂应该有的样子，不是一个应然的灵魂。
灵魂在诗一开局所占的篇幅足够长了，但这的确是一个将所有不同时期的人的感觉复苏、归拢在一起的关键先生。没有什么比一个困厄的灵魂更能让人说了又说，并引入入胜。
但至少这幅自画像获得了一个灵魂。尽管它不是所有人期待的那一个。在两个灵魂之间所存在的差异中，感到诧异的人们都不禁为灵魂提心吊胆，仔细审查灵魂所待的那个狭小空间到底意味着什么。
读者要看诗人接下来用谁来替代这个灵魂所占的位置：灵魂之后，哪一个角色会跃然纸上？
它是谁？它们又是谁？他们又是谁？我们又是谁？你又是谁？太多的人称代词纠缠在一起，围绕着那个第一人称“我”各自旋转，自得其乐。
你能听见镜子那边的音调，却听不见说的是什么话。这会驱使你一遍又一遍侧耳倾听。
画家在画自画像的那一天或画完最后一笔的那一刻，可能正是黄昏时分。但即使不是黄昏时分，他也可以给自画像里添加一抹黄昏的天色。
镜子里的人和自画像里的人是一样的。他们都定格在自己的球体中，无法捅破两个空间之间的那一层隔膜。局中人的手必须在它所待着的那个空间里摆弄，不会因为被另外一个空间一缕目光所引诱而出格。
做出一个动作的手并不是想捅破它所待的那个世界的边缘。而是让另外一个世界的手与之相击。它想在两个世界同时被人看到。
手的运动是脸所开展的运动的一部分。
盯着这张脸看的人在他感觉到自己看不出更多东西的时候，他会使劲地浮想联翩，从而利用比喻句所带来的形象来丰富这张脸。
一张圆脸所开展的运动，最后，会不知不觉地变成诗之文法运动的一部分。
在脸的运动转换成文法运动的瞬间，火星四溅，用来衔接、拼凑、过渡的短句和意象格外提神，纷纷献计献策。
在整个运动中所呈现出来的光亮不可能都被外人所看见，每一束光所对应或付出的敏感都将随着光的灭亡而同归于尽。尽管个个都可以声称它们的确拥有过一个能被人看见的契机。
一个球体就是一张精细的网。但是，不要去追究这张网能捕获到最小的东西是什么。
怎么突然出现了一张网的形象呢？于是，会出现一片海，或海底一头打盹的鲸鱼。
一张网也可以理解为是一个人的视网膜，是一个人的眼睛，是一切事物光滑的表面，是网格中的光亮之和。
足够大的手与足够大的鲸鱼将彼此开展的大小关系所获得的心得体会奉献给对方。
手呈现出它的表面性同时，也使得手所在的那个空间那个房间也毫无秘密可言，通通变成了一个表象。
或许是由于文法运动在此谈到的是“一切即表面”这一类的概括性声明，一下子遮蔽了房间里其他元素发声的诉求，它们不得不配合这一概述小心行事。但或许在诗的后续部分，诗人人还可以找到机会还每一个元素平等诉说的权利。
手和脸支配了整个房间里其他沉默的元素，从而构成一个不稳定的整体。因为到现在为止，我们并不知道其他元素的苦衷是什么，会有怎样的情绪反弹。目前所呈现出来的一个整体仍然使我们感觉到其中强烈的不稳定性色彩。仿佛我们看到的只是手或脸愿意让我们看到的整个周旋过程中的一个镜头而已。
继续类比吧，就像我们刚刚撒开的一张网。现在，我们打出了一个乒乓球。地球不也是乒乓球吗？不也是一张脸吗？不也是悬停于真空中的一个不稳定因素吗？
“表面”这个词实在是太抢镜了，太夺人耳目，乃至于没有其他的词能比它更胜任在这个位置来描述些什么。
与其说表面是什么，不如在句法结构上稍作改装，用到一个“不是……而是……”的句式。
表面中一个可见的核心既不是手也不是脸。但我们都知道，应该有一个核心，就像一个圆里面有一个圆心。
等你找到所谓的核心的时候，表面就不是原来的表面那么光滑了。
一个否定词在句法结构中发出强有力的声音，会接二连三地带出更多的否定词。尽管它们不是同一个声音，但是第一个否定词为了掷地有声，肯定需要其他的帮腔者。
绕来绕去的否定词一会儿是奇数一会儿是偶数，一会儿是双重否定，一会儿是三重否定，使得文化运动悬念迭出，思辨的大脑熠熠发光。
即使你找到了一个所谓的核心，接下来你会倍感困惑的是，你分不清这是一个感伤的核心，还是一个经验的核心。
无所适从的手，不知道拥抱浪漫主义好，还是拥抱现实主义好。乃至于，那个模棱两可的手势在某一刻到底肯定了什么，观看他的人什么也肯定不了。
气球就像乒乓球一样，也是一个球，一张圆脸。作为诗的第二节，气球形象的确展现出承上启下的活力。
但问题是，诗人设计的是一个气球爆裂的形象，并要求所有人将注意力赶快挪开！要么是那个表面光滑的、被反复凝视的球体在意念上确实需要一次爆炸，要么诗人替画家虚构了创作当时环境中一个噪音的干扰。尤其是诗人写这首诗的时候，确实听到窗外有一个气球爆炸了。他的注意力就从原有诗节的叙述中疏离了。于是，他将所有的情状一并带离了原先的叙述气氛之中。
水潭是什么？跟海底鲸鱼有什么关系？或者跟乒乓球下面喷射的水流有什么关系？进一步说，跟气球爆炸有何关联？水潭里有云朵的碎片，这可以理解。但气球与水潭这种高低之别仅仅因为诗人的目光一扫就生成了。
转而，“我想起曾来看我的朋友”。这个“我”是谁？仿佛是那个刚刚造就一高一低两个意象的诗人说漏了嘴，不得不现身来为爆炸和碎片做一个注释，声明这是“我”临时想起来的两个情景。
很快，顶替“我”的是一个“他”，是那个寂静画室中的画家。
随之，下文马上又出现了一个“你”。诗人很快就调转口吻，直接面对画家倾诉。能造成这一情态扭转的正是“曾来看我的朋友”与曾来到画室访问的“多少人”存在某种一致性。
来访的朋友们的轻言细语最终会沉淀一部分下来，成为画家创作素材的一部分，而那些来去自如、不留下丝毫痕迹的部分自然不会得到保留。一个崭新的、经过外力搅和的画家形象出现了。而诗人也意识到写诗这个工作过程也有此般类似性。
光华退去，人声喧哗之后，那才是你。
外人的轻言细语将被什么所过滤和影响，直至一个坚毅的创作者耸立在眼前，已获得至纯至刚之力？
一幅画也好，一首诗也好，都可能受制于或受益于那些黄昏中的声音。画家或诗人必须找到那个命定中的黄昏，从那里开始起步与计数。
诗人可想而知的是，画家创作过程中所面对的凸面镜中的那种混沌状态。倘若画家眼中没有一个准星，总是皱着眉头，就找不着北，没办法组织起镜中的所有事物，分不清轻重，辨别不了虚实。
诗人想象画家创作进度的同时，也必须正视他本人创作现场诸多旋转的元素，并且要明确地拎得清这是这那是那。两个空间的元素不能混为一谈，但是运用元素的原理可以与画家共享。
诗人一会儿在凸面镜前，一会儿在画作前，一会儿在自己写作的周边元素之前，文法运动总是要不失时机地选择情绪共振的地点。
诗人所感觉到的旋转木马不一定是画家所体验到的那个样子。但某种转速带来的一切事物的取舍关系倒是相似的。
曾经来到现场的朋友们只是众多周边元素中的一个，即使他们一度大声喧哗或发表异议，现在，在创作进度中，都变成了一个中立乐队的成员。
怎么就一概抹平了那些噪音或负面情绪呢？周边元素一个个都变得恭顺礼貌，为我所用了吗？这究竟是怎么一回事？诗人和画家所用到的周边元素的气质或气度真的是他们各自的本性吗？没有被抹掉丰富的个性吗？
诗人承认自己在协调环绕着自己的周边元素种种关系，做出各种取舍决断的时候，得到过画自画像的画家的引导。
“我的引导者是你的自我”——画家已经把活给干完了，干得很漂亮，抹平了所有周边元素的噪音，现在轮到诗人上场，也可以这么干。
仅仅是周边元素还不够。一切事物都会通过周边元素折射而入。它们都像幽灵一样微笑着，存在着，流动着。
其实，在写作中，诗人就意识到了这些涌现出来的事物有的可取，有的可舍。并且，最终诗人会从这样一个空间出离。当他作品完成的时候，他就会离开这个空间，而这些被召唤过来的事物可能还会簇拥在那里，在那里形成一个簇拥的中心。但是诗人走了，从而产生一种彼此之间的距离。这种距离还可以是读者和诗人之间的，当然也可以理解为同为创作者的画家和诗人之间的心灵距离。画家出去的那条直路，也可能正是诗人要踏上的，只不过二人有了先后，从而形成了一次微妙的距离。
一个家庭主妇做着杂务。诗人也好，画家也好，都有这方面的相似性，都不可能在某一天一劳永逸地完成所有的杂务。这是从一个创作者整个生涯的角度来看待的。但就某一个单独的作品来说，家务事的确好好做过一次，就能一劳永逸了，尽管连创作者本人一时也难以完全恢复昔日创作现场那其乐融融的景象。
一切事物、所有周边元素现在都浓缩在完美的作品之中。“它们所是正如它们今日所是。”既不比我们在作品中所看到的多，也不比我们在作品中所看到的少。它们能满足我们所有的愿望与期待。它们共同构筑了创作者意图的一个圆环。
不可能去恢复昔日的全景，但可以塑造一个完美的家庭主妇形象从昔日的场景中走出来，走向你。
为何要去恢复一个昨日，而不相信（或不满足）今日你所看到的一切呢？
希望，很容易描绘出来。但希望的一步步兑现很难描绘。每一次兑现以及每一次兑现中希望的落空都在今天发生。正在发生的事情和事情中的人是可以去描绘的，但往往又缺乏去描绘的力气和决心。
停顿在今天中的创作者正停留在脆弱的凸面镜中，自己的一切光亮只有眼前这样一个弱小的容器去承载，去呈现，不应该只限于此，但没办法一时得到更多。如果再不能将镜子中的自画像给描绘出来，今日之人也好，镜子中的人也好，都将不复存在，一切皆浮云。
好歹有一面镜子，构成了对一个当事人怀疑人生的折射。
将今天交给明天来描绘，要比在今天来做更容易一些。但问题是，今日事今日毕这样一个告诫太折磨人。就像今天本身的馥郁都来不及描绘，哪里还有空间和余力去承揽昨天尚未完成的差事。
未来某一天重返今天的空间之中所描绘的景象不可能等同于今天在今天这一地步所看见的面貌。
今天所承诺的必须由今天去实现。这是一个前提。
正是诗人在今天的今天性色彩方面左右权衡，才使得当事人更多的形象产生出来，甚至不由得会设想出未来的一个浪子形象。
气球也好，气泡也好，蛋也好，通过形象上的类似性，不断地理解凸面镜所生成的那个球体的景深。
我们在凸面镜中所看到的景象与在自画像中所看到的一样多。总数不会因为不同时候的看而产生此消彼长的不公平现象。
总数不会变，变的是总数变化的形态，就像在一个黑暗的布囊里随手去抓，每次抓的东西不一样，但总数是一样的。
你抓不到总数，但能抓到总数的一个表示。
你今天的梦如果有一个源头在凸面镜中可以找到，那么所有的梦都能依循此理。
我们所做的一个梦如果像花朵一样盛开，变得清晰无比，可以谈论，可以描绘，就会独立于我们而存在，并会找到其他居所中的人去孕育更多的梦，最后把那些梦都带回梦的源头。
画家帕米加尼洛不插嘴反对或不表示认同，这时，诗人完全可以使用他的一个评论者所说的一句话插入其中，奉承或反驳皆可。
我们已不可能看见画家/诗人工作的整个流程。即使我们身在其中，是画家/诗人本人，我们所见的也只是最后一瞥，或经其他人或上苍特意提示的一个闪光点。
它和它们在叙述中代表不同的主体在说话，诗人忠实于自己当时的所见所闻，顺势记录在案，稍有迟疑，它和它们就再也分不得那么清楚了。
一个梦，和一个梦的运动（尤其是一个逃出梦的运动）有所不同，但二者都可以纳入梦的法典之中，形成一个总数的规律和档案。
一个梦逃不出梦的法典，与一首诗逃不出诗的法典类似。
遗忘，使得昔日之梦活蹦乱跳地重现眼前。诗人谈及自己的遗忘能使他所遗忘的那个梦重新成为谈资。诗由此可以继续跃进、延展。
一个画家的梦有可能带来他同时代人更多的梦，使得他一下子分不清到底哪一个是自己的真梦。
画家为了得到自己的真梦（并与其他人的观念区别开来），被迫让镜子变了形，或让自己在镜子中变了形。
那镜中肖像可能不是自己，或根本不是自己，这正是画家一直想得到的扭曲变形效果。
当读者通过这首诗意识到有这样一张自画像，有这样一个画家曾经站在凸面镜前画自画像，不由得也会设身处地地把自己当成了那个正在作画的画家。想看一看，如果自己来画，会画出一张怎样的自己的肖像，跟自己在镜子前所看到的有何不同。
画家本人也意识到他所画的已不完全是他，不是因为变了形，而是因为那幅肖像中不可避免地掺杂了他人的形象。正是因为这样一种他性的显现，才使得这幅自画像出现了一种新意，就好像镜中那个人要比照镜子的那个人更高明，更新颖，更值得一看再看。
画家在工作中已经意识到了他将惊动以后所有看这幅画的人，因为每一个看这幅画的人都能够从这幅自画像中看到他们自己的一部分形象。
正是带着这份惊动他人的期待，使得画家不知疲倦地完成了这个作品。
今天的工作完成了，但今天还没有完成。意识到未完成的那个人正辗转难眠。
在画家的画画完以后，诗人正在写的诗才行进中途，接下来还可以谈些什么呢？
哦，画家的命运和那幅自画像的命运，在绘画整个进度得到展示之后，成了新的话题。
诗人可以在他所在的纽约看到其他城市的肖像，包括画家曾经进行创作的罗马城。
离开了罗马城，离开了创作现场，现在这幅自画像的命运悬停在新事物、新看法、新风尚之上。画家如果看到今天这种处境，他会作何感想？
突然，诗人意识到可以不去谈论画家的这幅自画像，还可以谈论彼此同为一个创作者的精神状态或创作激情会有一个怎样的走向。画家的作品正在经历的命运是否形成了诗人作品命运的一个前兆？
惰性与活性、正面与负面、新与旧，到底站在哪一边才能成为经典？
诗人亲切地问画家：你是一个挑战者吗？其实他在幽幽探听弗兰西斯科的口气：我作为诗人，是一个合格的挑战者吗？
游客在这幅自画像前所看到的画家是约定俗成的那一个，而另外一个新生命同时储存在这里却不为人知。但是，还有一个屡看屡新的生命储存在已被人遗忘的凸面镜之中。
最初的凸面镜已经不见了，但是自画像还在。人们通过后者去得到原始的凸面镜和站在凸面镜前的那个本真的人。
诗人在这幅自画像面前走神了，并承认所有人都能够回到画家当初创作的那个空间之中去，复活凸面镜对画家本人注视的那一瞬间。
这不仅仅是画家的自画像，而且是所有当今生活在纽约的人的自画像，诗人认定，“我们就是它的一部分”，甚至我们不是生活在纽约，而是活在这幅自画像所拓展的深邃空间之中。
让我们思维再活跃一些！与画家/诗人创作现场迸发的激情保持同步。
进一步来说，画家所完成的这幅别具特色的自画像并不是我们所有人各自所站立的同心圆最初的那个圆心。但他至少提醒我们要去找到时间同心圆的中心。只要心中起了这样一个念头，每个人其实都能发现，自己能够得到一个中心，画出自己的圆，完成自己圆实的一生。
画家闭口不语，完全托付诗人思绪万千地翻看着他的脸。
自画像上仿佛起风了，推动着诗人想方设法在精神上、情感上与沉默许久的画家产生心灵共振。
“什么是美？”——这一类的问题只有沉浸在自画像深邃的空间之中，才可能再一次找到自己所要的答案。
真别说，陈列在诗人眼前的自画像已经成为诗人的镜子，根本上不需要他去复原画家曾经看到的那一面镜子。
透过自画像直逼画家，诗人想证明自己有能力向画家讨教一二，就好像作画的原料里有过诗人的赞助。
当诗人想到空或空白的时候，花瓶的形象兀立眼前。
不会有谁教诗人该怎么看他所看到的一幅画，连画家本人也没有资格指定某种观看的角度和意思。尽管一幅画有过某种提炼和吸收的进度，但是并不能拒绝除此之外其余的信息群集于此。
完全可以将这幅画当成一个宇宙门槛来对待。
现在要去感知画家画这幅自画像时洋溢的某种爱意已经很难了，除非观赏者本人能够带来他生活中真切的爱。
所有美好的事物都不是位于两个相邻的时刻之间，而是两个相邻时刻中的任何一个。
当我们的认知出现了某种模糊的感觉时，恰恰是我们所观赏的审美对象起作用了，是它引导我们进入这样一个模棱两可的状态之中，使我们在两个端点之间寻求依靠。
总是不太清晰，不太明确，而且没人会听你说什么，这就对了。在面对一个极为清晰的审美对象时，观赏者的感觉模糊了。这是一个过渡时刻。他即将像诗人一样迎来属于自己的创作时刻，澄明的时刻即将来到。
一幅画总有完工的那一天。结束的时刻可能定格于某个黄昏时分，或一个下雨的日子。但画所做出的承诺不会因为它最后完成的那个时刻出乎人的预料而有所改变。
画在自身闭合的那个关键时刻，确实一度认为只有一个方向、一条路可以抵达它的腹地。但是，随着它陷入永久的沉默之后，已经显现为一个抵押物或一份契约，就再也由不得自己了。
画的来历已不可追溯，来生却光明正大。
即使画家本人也无法准确说出画作中其中某一笔到底是怎么生成的，当时聚集起来的创作冲动到底包含着怎样的成分。画家觉得已没有必要去追究这一方面的来历。
今天看到这幅画的人和写一首诗的人是同一个人。画作上所流淌的今天性和这首未完成的诗正在闪烁的今天性拥有一个共同的子宫。
没有任何两个日子是相似的。今天复今天，能给人带来安慰的是，两个日子各自的今天性有那么一点点相似与稳定。
诗人不能在博物馆里生活，也不可能在一幅自画像上生活，但他可以在自己的诗中生活（诗是诗人的自画像），并把博物馆和自画像通通带入他的诗中，与他为邻。
花了一生时间去做一件事，就会发现所有的时间都变成一致的事件。不可比的时间再也分不出特殊与不特殊。
一幅自画像也会意识到它出不去博物馆了，也有可能出不去一位诗人沉淀的整个意识之中。
博物馆下班的时间掐断了观赏者进一步深入自画像的进度，当然也将他打回了原形。现在他要牢牢记住刚刚那个面目一新的自我。要把他带出这个博物馆，带回家中，写入一首诗中，使其成为那幅自画像永恒的凝视者。
你察觉到自画像隐藏的信息越多，也就能够发现已被自己所拥有（而平时发现不到）的秘密越多。找到这一杆秤！
有了这幅自画像，就不需要其他的自画像。有了一首中长诗，就不再要这幅自画像了。
我们不需要某个东西，是因为找到了替代品，或者我们对自己的需要产生了某种新颖的认识。
今天肯定会要过去的，但这种消逝感并不能否定一切的存在所富含的意义。如果诗人曾经承认过一切的存在有过一次意义。承认过一次，就再也无法逃脱这样一次承认，这样一次意义。
宇宙的敌意会选择一个他者来形象化处事的原则。
自画像没有得到合理的理解时有可能变成一幅漫画。
从博物馆出来的诗人跟他的家人讲起他所看到的那一幅自画像时，他没办法讲清楚他看到的到底是什么，自画像有可能就在他讲述时彻底消失了。
和画家一样，诗人也常常会发现他在一首诗中遗漏了一个重要的细节，他本该加上那一笔，但为时已晚。
在创作中极力想得到的一个东西，从来得不到。得到的是一个意想不到的东西，或经过旁人赞美以后能够使创作者渐渐淡忘他的本意之后的那个东西。
诗人相信他在诗中得不到的，画家在画自画像时也同样得不到。
创作者的我性被日常活动中最普遍形式的他性所改变，有时候真的无能为力，眼睁睁看着他性夺走了我性中一切的光彩并据为己有。
创作者在自己的作品面前瞪大眼睛所看到的不是他想看到的那个确凿的我性，而是令人心烦意乱却又不得不接受的他性，那个已经将我性吞噬在内却又诡异地沉寂（故作高深）的他性。
自画像已经画好，画家已经不能主宰他的意图。一艘船载着这幅画漂洋过海，来到了纽约。纽约人会用他们的热情重新诠释这幅画，丝毫不顾及画上的一道色彩已经袅袅升起，飘散在风中。
从自画像上飘逸走了的思想显得一文不值。人们死死盯住他们眼里最看重的那些色彩。每看一次，仿佛都能提升这幅画的价值，而使自己的品味得以提升。
诗的流利不是以定义的形式出现的，而是以运动的形式展示的。
当创作者找到事情或情绪的某个起点时，他所怀念的一个过去状态或者一切过去的信息都会瞬间堆积在这儿、这个点上。
画家当初在凸面镜中所看见的丰富曲线与锋利边缘可能观看自画像的诗人会觉得已经不那么丰富与锋利了，除非他将自己生命中的曲线和边缘添入其中，以便与画家分庭抗礼，达成能力和诉求上的平衡。
画家通过他在凸面镜中所看到的自我形象解释过宇宙是怎么一回事。但这个对宇宙的定义并不能被诗人照搬，不过，如何去寻找宇宙的答案或定义在方法论上，画家一定会给诗人足够多的启发，至少他鼓励每个人都要去寻找一个大理论来解释自己心目中的宇宙是怎么一回事。
不是画家透过自画像要向诗人说什么或者已经说过什么，而是鼓励每一个观赏者、来到这幅自画像面前的人去说他最想说的话，去说那些足以散发出金属光泽的语句。
一幅画有时候就是一副牌。
朝向内心平静的第一步在哪里？你能朝哪儿迈出第一步？这时，自然会通过自画像向所有的有需要的人伸出橄榄枝。
画家的确在自画像中伸出了橄榄枝，用他那只看不见全貌的手。似乎要给诗人什么，但是又舍不得全给。
画家到底是怎么想的？现在这个问题变成了与诗人此时此刻正在怎么想相抗衡、相平行的一个参照物。
自画像里所折射的那个逼仄的画室空间以小博大地对抗着诗人正身处的现实空间。诗人貌似得到的一束光并不是来自那个画室空间，而是源自自身所处的空间在画面上的一次折回。
如果理解了画板上的自画像的含义，就能够看得见在风中也有这样一幅画，至少肉眼能看得见在风中、在日常的不可能性中如何画下一幅画的创作原理和认知模式。
观看别人所创作的一幅自画像，即使从博物馆里回到家，仍然会牢记画家曾经身处于一个独特的空间并占有了它。现在轮到诗人以上帝视角扫视着自己的房间。
整个纽约城都可能变成了一个画室，诗人所待的一个房间仅仅是其中的一个表意元素，或是一个边缘，或是一道曲线。谁在城市这只凸起的镜像之眼面前看见了这张城市的圆脸，又被城市所反观？
天下所有的事情都发生在纽约城里面。当然也可能发生在诗人住所的阳台上。一切都在这里聚集、交易、扩散：一场盛会糖浆般涌现、流动，最后消失。
2024年2月
