怀疑和天真
很多重要诗人的创作，都是一开始就很好的，后来一直保持优质的创作，甚至越来越朝着组诗和大部头的长诗发展，迈向伟大。其中有一些人到了中年之后甚至要到晚年或死后才博得人们的称赞，但这并不意味着他们早期的创作是低水准的，而是表明他们有其不易为人接受的独特性。重要诗人一开始写坏诗，后来越写越好的例子非常少，据说里尔克初出道时极其平庸，可惜我们看不到他平庸到什么程度，我们看到的是他经过对自己的严格要求和严格训练产生出来的杰作。
像波兰女诗人维斯拉瓦·辛波丝卡那种创作演变的例子，几乎是绝无仅有的。她早期的诗不只是诗质本身的平庸，而且是思想倾向上的平庸——攀附斯大林主义，以当时的意识形态和教条（例如反西方）作为创作的基础。据说，她早期两本诗集无论在风格上、形式上还是语言上，都与当时大量生产的平庸之作没有什么区别，并且有一种政治上的简单性。把辛波丝卡创作演变放置在东欧共产主义国家的背景下来考察，就会发现更加难能可贵。东欧共产主义国家的文学史告诉我们，很多在共产党执政之前非常优秀的作家，后来纷纷自愿或非自愿地屈服于教条主义意识形态的压力，越写越平庸，不仅在创作上愧对艺术，在人格上也愧对自己和人类的良知。至于那些固执地坚持己见的诗人，等待他们的则是可怕的命运：或是自杀，或是被迫害至死，或是被驱逐出境，或是出逃流亡。
辛波丝卡的独特性在于，她是听从缪斯的召唤，进行自我演变和自我提升的。她在写了一两本平庸诗集之后便逐渐走上怀疑的道路，她不仅没有屈服于教条的压力，而且没有屈服于另一种教条的压力：反共的压力。她这种取向，与去年诺贝尔文学奖得主爱尔兰诗人谢默斯·希尼有着相同之处。希尼作为一位在北爱尔兰成长的诗人，一直受到要求把他的诗政治化的压力，而他一方面抵制这种压力，尤其是抵制同行和同胞的指责，另一方面不断在诗艺上精益求精，努力寻求并且找到了一条既不沉溺于诗艺、以诗艺回避现实，同时又不以民族主义替代诗艺的钻研的独特道路。据说，辛波丝卡后来出版诗选，第一本诗集的诗作一首也没有收进去，足见她的清醒。
辛波丝卡思想上的这种取向便决定了她诗艺诗的基本取向，她说自己“珍爱怀疑”。在取得怀疑的基本态度之后，接下来便是如何表述这种怀疑。她选择了反讽，而她的成就不在于选择了反讽作为她的表述方式，而在于她的“反讽的准确性”。她获奖的理由即是她的诗“以反讽的准确性使历史和生物的脉络得以昭显在人类现实的碎片中”。要写反讽的诗并不难，事实上反讽技巧已成为现代诗的入门技巧，谁都可以露几手。要把反讽贯彻于整体创作中，则是非常困难的，很容易滑入一般的讽刺——也就是说，很难把握和保持反讽的准确性。在讨论辛波丝卡的诗歌风格时，应避免把“反讽”与一般“讽刺”混同起来。前者是一种理智的思考，后者具有轻佻的意味。辛波丝卡的反讽中，有着对人类前途的关注，对文明危机和价值危机的忧虑，并隐含伴随这种忧虑而来的某种悲伤和怀旧。要在整体作品中达到反讽的准确性，则是一种高度的挑战。辛波丝卡自称，题材对她来说不是问题，困难的在于如何准确提炼。这种准确性，包含于作者的整体世界观、人生观和个人修养，也就是说，稍微失去制节，效果就会立减，甚至变成败作。辛波丝卡的作品基本上保持水准，也就是说，她对一首诗的均衡的控制是比较好的。
二十世纪的诗歌，是以“严肃”著称的。在所有获得诺贝尔文学奖的诗人中，也都是以庄严的风格和措词著称的。而辛波丝卡的前辈米沃什更是以庄严著称，他诗中的谴责口吻和对于人类良知的不倦追求，为二十世纪诗歌树立了一个典范。而辛波丝卡具有他们的一切重要思想特质，但却以一种很少人采用，或者说不敢采用和羞于采用的手法来表达她对人类文明危机、价值危机的忧虑，这需要巨大的勇气，或者说，需要一种“天真”。而“天真”，正是理解她诗歌的关键字眼。她自己也说，没有什么问题及得上天真重要。她阅读范围极广，对一切充满好奇。她喜欢阅读科学、历史和人类学著作，读词典和指南书。据说在她撰写的无数书评中，仅有若干篇是属于文学的，其他都属于烹饪、旅游、园艺、巫术、艺术史等等。这种天真与好奇造就的广博，也应纳入她总体诗学中来考虑。米沃什称她的作品为二十世纪诗歌的异数，是十分中肯的评价。
她的诗是以人类的基本现实或者说基本处境为探索对象的，而不仅仅局限于波兰具体的现实和处境；或者反过来说，她选择了波兰具体现实和具体处境中具有人类普遍性的“碎片”，来展示人类普遍的现实和处境，并进而揭示历史和生物的来龙去脉。这也就是为什么她的诗不仅能够获得波兰读者的共鸣，也获得外国读者的共鸣。据说，她的最新英译本出版后，很快便卖完。
鉴于她的怀疑取向，读者便不能因为她是女诗人而以为她有妇解倾向或女权倾向。她认为，在当今时代，没有任何问题是不既牵涉到女性又牵涉到男性的，也就是说，男女均应放置在人类的普遍处境加以考虑，而不应以女性来对抗男性，或者相反。这与她的政治观相一致，她说，她的诗是个人的，而不是政治的，并补充说：“当然，生活与政治交织，但我的诗是严格地不属于政治的。它们更多地关注人与生活。”因此，她的诗充满日常的、普通的事物，在她看来，这些事物都各有自己的生命。也因此，在她的诗中看不到“廉价的滥情”。
意识形态一直困扰着现当代诗人，这种困扰，既有外部的压力，也有内部的压力。而怀疑，则是诗人消解或抵制外部压力的最佳态度。辛波丝卡说，任何诗人都不应允许自己被绑在意识形态的马车上，并说任何教条都是一种人工制品，旨在掩饰真实世界。“作家不可使用这件工具，而要亲身去应付这个世界。”但是就连“怀疑”本身，也会构成另一种压力。而辛波丝卡的独特或者说幸运之处在于，她还具备了消除“怀疑”的压力的另一件活宝——天真。她的诗具有一种惊人的简朴性和可沟通性，她喜欢使用叙事、轶闻，但又把它们建构在一个诗意的世界上。也就是说，她在表现她的纯真的同时，又把它提升至智性的高度。而读者几乎同时能够感知和觉察到这两者的完美结合，毋须批评家来饶舌。可以说，她的获奖，不仅进一步确认了自密茨凯维奇以来就具有伟大传统的波兰诗歌的成就，而且确认了当代世界诗歌的多样性。对于读惯欧美主流诗歌并因此形成牢固诗歌美学观念的诗人们来说，辛波丝卡的获奖将会给他们带来诗歌观念上的冲击和挑战，至少带来怀疑——无论是怀疑辛波丝卡还是怀疑他们自己。
还原我们的感受
辛波丝卡用一种很独特的方式看事物，看世界。她还是一位雅俗共赏的诗人。但她之所以能引起普通读者共鸣，难道不也说明读者同样对事物对世界有独特感受吗？没错。但是，我们的感受往往被模式化，也即那颗心刚有了感受，那个脑便把那感受概念化。就拿《一见钟情》来说吧，诗中描写两个人“都相信是一股突来的激情撮合他们……由于他们以前没见过面，所以他们相信他们之间没有任何牵扯。”但是诗人笔锋一转：“但听听街道、楼梯、走廊怎么说——也许他们已擦肩而过一百万次？”也许他们曾经在某个旋转门有过“面对面的瞬间”，也许在摩肩接踵的大街上互相说过“对不起”，也许她打电话时刚好拨错号并被不好声气地挂线？也许同一片树叶曾从她肩上飘到他肩上，也许他们摸过同一个门柄，按过同一个门铃？
就如标题《一见钟情》所说的，我们往往把喜欢某个人说成是一见钟情，而且我们肯定也萌生过“不会这么巧”的感受，但刚萌生，我们立即就用“一见钟情”的概念来下结论，于是我们相识之前埋下的所有伏笔，都完全被埋没了。《一见钟情》这个标题就是我们的模式化概念，而这首诗的内容就是我们被埋在心底的真正、也是神秘的感受。真正雅俗共赏的诗人，就是还原或者说恢复我们最初的神秘感受。而庸俗的诗人不用说，就是标题《一见钟情》，然后内容再来一些诸如“也许梦中见过”，“也许前世是朋友、夫妻”之类的陈腔滥调，也就是同义反复。
再如，假设你是一个女子，爱上一个男人，你就在他怀中，而他正在酣睡。想想吧，你有什么感受？但你恐怕想不起什么，尽管你觉得自己有很复杂的感受。《我太接近了》写的就是这样的场面，开头就是：“我太接近了，难以被他梦见。”接着写很多他平时向她描述的他的梦境，或他以前经历的一些人事。例如他可能跟她说过他梦见过屋子着火，而此刻看着他酣睡，她悻悻地说“一座大屋在着火，没有我喊救命”。她听见他发出一个“嘘”声，也不禁神往起来，不知在嘘什么呢：“我品尝那个嘘声，我看见那个嘘字闪亮的外壳。”她突然嫉妒起来，因为他曾跟她提过有一个女人，是一个流动马戏团的售票员，那个马戏团有一头狮子。于是她想道：“他睡着了，更易于让她接近，我在他身边反而不及她，他只见过她一次……现在对她来说他身上正长出一个山谷……被一座雪山封住。我太接近了，难以从天上掉向他。我的尖叫也许可以惊醒他。我是多么地可怜啊……”
好吧，即使我们有自己的感受，可这感受是什么呢？也依然是我们的观念，我们模式化的思想在作祟。在《用一粒沙观看》中，辛波丝卡说：“我们叫它一粒沙。但它不叫自己粒或沙……它不感到自己被看见和碰触。它掉落在窗沿这一事实，只是我们的经验，而非它的……从窗口可以观看到美妙的湖景，但湖景本身不观看自己……湖底无底地存在着，湖岸无岸地存在着。湖水不感到自己是湿是干……一秒过去，另一秒，第三秒。但它们只是我们的三秒。”这里，诗人是在解构我们的感受，还原世界的本来面目。是不是有点佛家禅味？是的，十足地！佛讲一切平等，而辛波丝卡《在某颗小星下》就很接近这个境界。她对自己顾此失彼感到内疚：“我为每一秒都忽视全世界而向时间道歉……原谅我，沙漠，原谅我没有带一匙水奔向你……我为桌子的四脚而向被砍倒的树道歉……不要指责我，啊灵魂，不要指责我拥有你但不经常。我为不能到每个地方而向每样事物道歉。我为不能成为每个男人和女人而向每个人道歉。”
星云大师曾说：“弘一大师认为世间上没有一样东西使他觉得不好。破旧的手巾也好，咸苦的蔬菜也好，跑一整天的路也好，住在小茅屋也好，世界上什么都有味，什么对他都了不得。”辛波丝卡在《奇迹巡览》中讲的正是这种“什么对她都了不得”。 在她眼中种种奇迹中，她让我们注意一个平时不为我们注意的奇迹：“我们的手指虽然少于六只，却也多于四只。”静心一想，这世界和世界上的一切都是奇迹，只是我们没有去注意罢了。而像辛波丝卡这样的诗人，便是引我们去注意，去发现无所不在的奇迹，不只是在这首诗中，更在她所有的好诗中。这首诗反而更像她的自我表白，告诉我们她怎样发现奇迹。
当然，从《用一粒沙观看》的角度说，奇迹也是观念的产物。不过，就算那是世界的真相，但我们并不是活在真相里，我们主要是活在假象里。要让我们去面对真相的冷酷，恐怕我们都不想活了。也许，也许，生命的真相，就存在于人与客观世界的关系之中，而不是存在于客观世界之中或人之中。而这种关系的真相或者说最高境界，就是看到无所不在无时不有的奇迹。
也许你会说，做这样一位诗人，做这样一位世界的还原家、事物的恢复家，奇迹的发现家，真好。也许吧。但辛波丝卡以略带反讽和无奈来看待诗人的角色，她甚至渴望做俗人。在《赞美姐姐》一诗中，他真心赞美姐姐，赞美她是大俗人一个：“我姐姐抽屉里没有旧诗，她手袋里也没有新诗。而当我姐姐请我吃饭，我知道她不是想给我读诗。”但是：“我姐姐说得一口好散文，她的文学著作全都在度假明信片上，它们每年应允同样的东西：说是当她回来，她会告诉我们一切，一切，一切。”因为，难道俗人不是奇迹吗，如同诗人也是奇迹。现在这样一位诗人，辛波丝卡，逝世了。但是拜托！我们千万别像波兰文化部长那样，模式化地说这是“无可弥补的损失”。她在五十年前就已经造了一个奇迹，为自己写好了《墓志铭》：
在此长眠着一个旧派的女人，
像个逗点。她是几首诗歌的作者，
大地赐予她永久的安息，
尽管她不属于任何的文学派别。
她的坟墓没有豪华的装饰，
除了这首小诗、牛蒡和猫头鹰。
路人啊，请你从书包里拿出计算器，
为辛波丝卡的命运默哀一分钟。
（林洪亮 译）
反抗时间
我特意把辛波丝卡这两首译出来一起发表，不仅因为《写作的欢乐》是她早期一首代表作，《桥上的人们》是她后期一首代表作，还因为两者有个相同的主题，就是反抗时间。主题虽然相同，结论却截然相反。前者是肯定的，后者是怀疑甚至略带否定的，或者换句话说，后者是反讽的。
如果我们从辛波丝卡后期诗读起，碰到《写作的欢乐》这个标题，我们大概会期待这是个反讽的标题，因为她诗中反讽是如此强烈和巧妙。但是不，她真的是在谈写作的欢乐。她写文字如何像生命一样活动，诗人如何手握生杀大权，甚至差不多用脚镣把时间拴住了，甚至比上帝还万能，因为上帝固然永恒，但上帝辖下的生物却都是必死的，尽管他们被应允了永生和天堂。而我们这位诗人却似乎在指挥永恒的生命。当然，这其中也有挫折，有沮丧，“走投无路”和“绝境”。但是，最后她的结论是肯定的。写作带来无穷欢乐，因为写作可以保存在别的情况下永逝的事物，也就是反抗死亡：这只手是必死的，易腐的，但这只手写下的东西，却能不朽，对它的必死性作出复仇。
《写作的欢乐》写于一九六三年，它类似一首微观诗，从诗人主观性出发；而在约二十余年后，《桥上的人们》则可以说是一首宏观诗，从大自然的客观性出发。《桥上的人们》焦点是一幅画，画中桥上的人们遇到暴雨，加快步伐。如此而己。可以说，从客观角度看，它比大自然中的一块石头还乏味。但是，嗯，人们却不理会什么客观世界，尤其是他们反抗时间，他们赋予这个永远不动、永远不在发生或发展中的死东西以活生生的意义。其中一个反抗者就是日本浮世绘画家歌川广重，他的画就是要让时间绊倒，尽管，他这个人早就死了，因为他的肉体不能反抗时间：虽然时间不能“作用”他的画，但时间能“作用”他的肉体。不过，我们也可以反过来说，尽管时间可以“作用”他的肉体，但时间“作用”不了他的画，倒是他的画“作用”了时间。但这种反抗不过是人们自己的意识在作用吧了，大自然根本无动于衷，甚至连觉得无聊也是对这“艺术”的恭维。辛波丝卡自己的态度呢？无疑，她看到了艺术的力量，但她不再像《写作的欢乐》那样肯定了，她写的不是《绘画的欢乐》，而是对艺术的价值表示怀疑。不过，有一点仍然可以肯定，也即她依然用反抗时间的方法，也即写作，也即艺术，来表达地对艺术的怀疑。但既然她以行动表达了她的看法，那么，我们也许可以说，她不见得肯定艺术，却不能不从事艺术，就如同我们不见得肯定生命，却还要设法活下去。
