——细读狄金森的《我听到一只苍蝇嗡嗡》与济慈的《夜莺颂》
卢芬芳 译
王柏华 校
文学知道什么，它是如何知道的？一位著名的科学哲学家最近提出，文学的目标不是生产知识，而是生产某种审美的或情感的效果。因此，文学批评家应当放弃创造新知识的努力，回到文学鉴赏力的培养上来。但是，就算我们把注意力限定于文学的审美品质，就能放弃哲学和科学的问题吗？接下来我将论述，在创造新奇的审美效果的过程中，文学亦创生出富有哲理趣味的知识。为了说明文学知识的运作方式，我将考察艾米莉·狄金森和约翰·济慈的诗歌，看看它们如何努力创造出令人叹服的描绘，关于死去会是什么样子。
诗人的策略是呈现一种听觉体验，并把它与死亡体验类比。我们都熟悉那种在声音中“迷失自我”的感觉。在描述这种熟悉的感觉时，两位作家都聚焦其令人惊奇的层面，这些层面使专注听觉的体验与我们对死亡的某些直觉联系在一起。《我听到一只苍蝇嗡嗡》和《夜莺颂》的作者在诗中将听觉体验与死亡的体验相类比，因为他们从这种日常体验中发现了某种非凡之处。我想，通过关注他们的发现，我们庶几可以了解到文学是如何创造新知的。
I heard a Fly buzz - when I died -
The Stillness in the Room
Was like the Stillness in the Air -
Between the Heaves of Storm -
The Eyes around - had wrung them dry -
And Breaths were gathering firm
For that last Onset - when the King
Be witnessed - in the Room -
I willed my Keepsakes - Signed away
What portion of me be
Assignable - and then it was
There interposed a Fly -
With Blue - uncertain - stumbling Buzz -
Between the light - and me -
And then the Windows failed - and then
I could not see to see
我听到一只苍蝇嗡嗡 — 我死的时候 —
一片沉寂在房间
就像一片沉寂在大气里
在风暴来袭的间歇 —
四周的眼睛 — 已统统拧干 —
气息已稳稳地凝聚
为那最后的一击 — 国王
被见证 — 就在这个房间
我馈赠了最后的纪念品 — 签字
赠送了我的可转让的 —
部分 — 然后，就在此处
插进来一只苍蝇 —
以蓝色 — 飘忽不定 — 磕磕碰碰的嗡嗡 —
在亮光 — 与我之间 —
然后窗户消散 — 然后
我看不见看 —
狄金森在第一行就表明，这首诗描写的主题是由生命跨入死亡的体验。诗人通过描写某种听觉体验来揭示死亡体验。诗中的说话人体验到苍蝇的声音是一种打扰——她一直在思考其他事情，特别是关于她自己的迫在眉睫的死亡。房间里有一群人围绕着她，他们以一种熟悉的方式思考死亡。按照他们的看法，死亡标明日常生活的戏剧性中断。等待死亡，就像等待一个“国王”的戏剧性登场——他是一个超验的存在，其出现制造出一种急剧的断裂。在说话人听到苍蝇的嗡嗡声之前，她一直在用另一种熟悉的方式来思考死亡：死亡就是一个人的客观的、公共的存在的消解。她一直忙于遗嘱，把自己在法律和社会身份上的物质层面留给她的继承人。
就在这时，她的思绪被打断了——不是被“国王”打断，而是安静的房间里一只苍蝇的嗡嗡声。她被这个听觉体验吸引了，甚至听到了那声音的精细轮廓：“飘忽不定 — 磕磕碰碰的嗡嗡 —”，在她全神贯注的顶点，听觉体验遮蔽了视觉体验，嗡嗡声插在“亮光 — 与我之间”。最后，听觉取代了视觉。诗作就此结束。
西格蒙德·弗洛伊德曾说过，我们自己的死亡是“不可想象的，每当我们试图想象它，我们就会觉知自己其实仍是旁观者”。然而狄金森却在诗中证明弗洛伊德所说并不尽然。她想象死亡，且在想象时不需要把自己想象为旁观者——她完全从内部来想象由生入死的体验，把它作为一种沉浸于声音的体验。我们有时会用在声音里“迷失了我们自我”（lose ourselves）来描述这种体验。狄金森的诗歌要求我们认真对待这种沉浸于声音的、甚至被我们称为“迷失自我”的体验。这首诗表明，死去的过程就像是自我在声音中渐渐迷失，只不过在死亡的情景中，迷失的自我已不可能回返。
我们该用什么标准来判断这类比是否适当呢？毕竟，我们确实对死亡这回事有所了解。我们对它是何种状态具备一些模糊的认识，这多半是因为我们对它不是何种状态有模糊的认识。我们还有一种直觉，认为死在方方面面都不同于生。我们感到死很可能会带来终结，比如终结了我们对事业的操心，我们觉得它很可能终结了我们的种种友情（至少是终结了它们的日常方式）。所以，大多数人将死亡看作各种体验的终结，似乎不无道理。
于是，衡量狄金森这个问题的真正尺度变得异常清晰起来：要想把死的体验描写得令人信服，在于从生的体验中寻找一个类比。但是，我们用来判断生的体验和死的体验的相似度的那个标准反映了我们的直觉，即死和生截然有别。因此，为了营造诗歌的审美效果，狄金森必须说服我们：当人濒临死亡的时候，某种生活体验不再像是我们平时所理解的那样。
我们对死的直觉是，死亡是一种我们没有亲身体验的状态。而狄金森诗歌的审美结构——以沉浸于听觉的体验来展示死亡体验——便来自于这样的观念：沉浸于听觉的体验是我没有亲身体验的状态。换句话说，这种以第一人称出场的听觉体验提供了自我不在场的体验。
狄金森的隐含立场既挑战了经验为自我存在提供直接证据的哲学观念——正如勒内·笛卡尔所说：我思故我在；也挑战了将第一人称经验叙述等同于个人主义意识形态的文学史观。如果我们的探讨能说明狄金森的观念在哲学上是连贯的，或许就可以把这首诗作为文学史常识的一个例外，并将它看作经验的表达与个体性或身份的表达可以彼此分离的例证。虽然我不会纠缠于这些论述中所包含的文学史观，但我认为它呼应了莎伦·卡梅隆（Sharon Cameron）近期著作的研究课题：考察19世纪美国文学中的非个人性（impersonality）。另外，论证经验和身份的可分离性，也可能影响到我们如何理解回忆录，比如回忆录在当代文学文化中的作用。
狄金森关于沉浸于听觉的体验的隐含观点可以从哲学家的论述方式中找到某些支持。例如，大卫·休谟说过：“我从来不曾捕捉到自己没有感知的时刻，也永远不会观察到感知之外的任何东西。”德里克·帕菲特则给出了发展休谟这一思想的最具影响力的论述，他引用了格奥尔格·利希滕贝格的论点，即直接经验没有给我带来主体之感，并进一步提出，经验的“非个人描述”是可能的。对于帕菲特来说，由于直接经验并不给出任何自我的依据，我们是在心理连续性中才获得对自我的感觉，或者说，在当下经验和过去经验的感觉联系当中获得了这种感觉，即当下经验和过去经验的感觉是连贯一致的。于是，帕菲特将死亡重新描述为心理连续性的消失和他种连续性的存留。
狄金森抑制了原本可能在诗歌最后一行之后即将展示的心理连续性，从而抑制了帕菲特所说的自我感觉的基础。如果说话者试图赶走苍蝇，或者开始观察聚集在她临终病床前的哀悼者，又或者重新开始思考她的遗嘱，那么这将不再与我们对死亡的直觉相似。因为那样一来，就会包含一个活下来的自我。或者按照帕菲特更精确的说法，将包含那种产生我们通常所说的自我的条件——心理连续性。实际上，此诗最后几行再现了一种体验，但这种体验，在重要意义上，并不是说话者的体验。
这首诗似乎在好几个方面都能即刻证明这一论断。首先，这首诗的存在本身就暗示着说话人活下来了。此外，此诗的追溯性叙述也强调了这种存活状态：“我听到一只苍蝇嗡嗡—我死的时候—”，非常强烈地暗示，“我”从这种体验中活下来了。
但是，对于追溯性的叙述，我宁愿做出如下解释：狄金森承认诗歌所声称的死亡根本是一种虚构。她终究不可能否认这一点。想象一下，诗人试图用现在时态来掩盖这一点：“听着苍蝇嗡嗡—蓝色—飘忽不定—磕磕碰碰的嗡嗡”……那样一来，这首诗本身就成了不攻自破的谎言。狄金森在美学上的尝试并不是为了说服我们，诗中真的包含一个已死之人的证词，而是想为死亡体验创造一个令人信服的类比。在我看来，公开承认这首诗中必要的虚构倾向，是为了将我们的注意力转向经验作为强有力的类比的功能。此外，虽然叙事时态与诗歌末尾所描写的体验相呼应，产生了一种隐含的形式连续性，但狄金森抑制了心理连续性。在沉浸于听觉的体验之后，再无任何有关经验的记录。
同样，在我看来，诗歌最后两行明确提到了一个主体，不是作为一种沉浸于听觉体验的再现，也不是作为后续体验的再现，而是作为诗人对这种体验状态的说明。说话人告诉我们，声音“在亮光 — 与我之间 —”。我听出了这一行和第11-13行的区别，前者描绘沉浸于听觉的特征，后者则描述了这种体验的内容。以这种解读方式来看，最后两行和首行占据了相同的叙述空间。诗人向我们讲述了这种听觉体验的状态：这是一种死亡体验，其中，声音遮蔽了视觉，也遮蔽了“我”。
可以肯定的是，这样的语言承认诗歌再现死亡的实际体验这个声明具有虚构性。我们知道，如果这是一种真正的死亡体验，那么就不会有人来告诉我们这一切，也不会有人说“这种对听觉的描述就是一种对死亡的描述。”但在我看来，最后两行的明确的主体——“me”和“I”——并不意味着诗人没有再现沉浸于听觉的无主体性。因为，说话者在声音中迷失了自己之后，并没有再次回返。从这点上来说，最后几行不再记录此后的体验是很重要的。
但这里仍可能产生反对意见。因为，即使诗歌在结尾处没有写下更多随后的体验，说话者此时的听觉体验也与先前的体验相关。在思考自己的遗嘱之后，她听到了苍蝇的嗡嗡声，这不就包含着心理连续性吗？但让我们再次回到诗中。首先，狄金森把苍蝇的嗡嗡声再现为对这种连续性的打断；此外，没有迹象表明，当说话者沉浸于苍蝇的声音时，她对自己先前的想法是有所意识的；苍蝇被表现为对说话者注意力的消耗。我们可以想象，如果这首诗继续下去，说话者可能会再次恢复心理连续性，把先前的体验和苍蝇的嗡嗡声联系在一起。但是，诗歌在沉浸于听觉的体验中结束，它之所以依然能成为死亡的有力类比，这个事实至少是一部分原因。
然而，这种体验可以被认定为是属于某个人的，因此用它表现死亡似乎非常不具备说服力。作为读者，从外部来看，我们把这体验当作是某个人的体验。正如我们在第一行和最后一行所看到的那样，诗中的说话者是站在外部来讲述这一经历的：这就是我的死亡体验。狄金森将病床前的其他人纳入诗歌框架，似乎是进一步动摇了这种体验的无主体性。他们一边旁观着她，一边想着，“她在听苍蝇的声音”。我们或许可以合理地要求诗人写出一种极具说服力的死亡体验，即这个死去的女人的脑子里根本没有发生任何经验。我们或许会要求诗人将所有体验表现为消失——然而这首诗却只有视觉消失了。对于死亡来说，渐渐滑入无意识的意象难道不比沉浸于听觉体验的意象更恰当吗？
但是在这种听觉的体验之内，在这种对苍蝇嗡嗡声的全神贯注之内，没有自我意识，没有经验的定位意识，也没有任何特定人物的特殊经验的意识。就像帕菲特所说，直接经验的内容并不提供主体存在的依据。我们需要一个外在于体验时刻的视角，以辨别一个包含主体的经验，或者是与其他经验联动的心理连续性的时间视角，或者是一个外部观察者的视角。而这首诗满足了我们的严格要求，它为我们提供了这样一个视角，由此我们探测不到这个濒死的女子与经验之间的关联。这就是沉浸于听觉的视角。
我认为，就表现死亡的方式来说，狄金森的策略终究是一种比表现经验的消失更为合理的方式。后者或许看起来是最好的方法——将死亡和睡眠进行类比的例子无处不在，说明很多人认为这种表现策略是有效的。莎士比亚提供了著名的例子，如《麦克白》：“经过了一场人生的热病，他现在睡得好好的。”
以及《哈姆雷特》：
“死了，睡着了，
什么都完了；要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。”
在这两段话中，睡眠类似于死亡，因为我们将（无梦的）睡眠理解为一种无意识的状态，在这种状态中，“我”没有任何体验。但正如弗洛伊德所指出的，这种类比存在一种根本性的缺陷：当我们把死亡的体验想象为经验的消失时，其实悄悄地把作为观察者的自己重新引入现场，作出判断：现在，我睡着了。这当然是以自我的存活为前提的，并且对自己隐去了这一事实。
我们永远无法体验到经验的停止。我们只能想象我们看着自己，然后说：那个身体里没有经验发生。在把死亡想象为睡眠的过程中，实际上我们所想象的仍是经验的继续和主体性的继续。但狄金森揭示出，在沉浸于听觉体验中，我们体验到了主体的消亡。这就是我们可以达到的最接近死亡的经验类比了。
这首诗通过引导我们反思自己沉浸于听觉的体验，邀请我们想象死亡。当然，在体验之后和体验之前，我们都拥有一个视角，能够辨识出这种体验及其相伴随的主体。但诗歌开辟了一个经验与主体彼此分离的空间；我们只要反思沉浸于听觉时的体验，就可以判断诗歌将死亡呈现为无我（selfless）的适当性。睡眠或无意识的意象既不带来无经验的经验，也不带来一种迷失自我的体验；而沉浸于听觉的体验却是能达成后者的。此外，当我们对比这两种处理方式：我们在睡眠的图景中偷偷放回主体；而狄金森通过过去时的叙述，承认一种纯粹形式上的存活——我想我们会更认同后者。
我们可能仍对狄金森以没有终点的体验来展现死亡体验的处理感到拒斥。但几点说明可能会软化这种拒斥感。毕竟，我们并没有想象所有的经验都会在死去的时候停止；只是想象我们将不再拥有新的经验。说话者叙述了一种状态，在此状态下，经验正在发生，但这种经验与她自己的关系被切断了，这与我们关于死亡的基本直觉是一致的。如果我们同意帕菲特和休谟关于经验的论述，我们就可以看到，一种抑制了心理连续性的体验似乎和死亡足够相似——一开始是先前的感觉和想法受到中断，最后不再表现出更进一步的感觉和想法，而这些感觉和想法本来有助于我们锚定自我意识。这种相似就是诗歌的审美效果。审美效果的成功并不在于说服我们相信真正的死亡确实如此，而是让我们发觉，沉浸于听觉的体验中，某些方面的确与我们对死亡的直觉惊人地相似。
惊喜的是一种认识论上的补益，因为它标志着这首诗似乎发现了一些新东西。稍作反思我们会发现，狄金森并不是仅仅遵照休谟之后的哲学家所说的关于直接经验中的无我性（selflessness）来呈现经验的。他们的论述无法帮助我们理解，为什么狄金森选择用沉浸于听觉来类比死亡，而不是沉浸于看，或分神的听。因为休谟和帕菲特的理论是关于知觉本身的，并不特别处理某类知觉。但是，如果这首诗写的是视觉体验或者分神的体验，就不会如此有力了。
事实上，帕菲特并不认为我们体验自我身份是把它作为一种跨越时刻的无我体验的心理连续性。正如他认为——引用《理与人》第十一章的标题——“我们并非自认为的那样”。只有通过分析和论证才能说服人们，那些我们以为是个人身份的事物，其实仅仅是心理连续性。另一方面狄金森揭示出，如果我们关注某种体验，如沉浸于听觉的体验，就会发现在这种体验中，我们直接体验到自我的不在场，以及体验与主体的分离。这种特性将沉浸于听觉的体验与大多数其他形式的体验区分开来，并解释了为什么它在狄金森的诗歌结构中显得特别恰当。
在一篇极富洞察力的文章中，凯蒂·彼得森（Katie Peterson）分析了一些狄金森描写听觉的诗歌（尽管没有提到我们分析的这一首）。她的观点有助于我们在诗人的作品中建立一种模式，即“个体人格被听觉上的强烈体验所威胁”[1]的模式，我们可以借现象学传统来说明听觉侵蚀自我这一命题的思想来源。
从埃德蒙德·胡塞尔到莫里斯·梅洛-庞蒂，再到肖恩·加拉格尔等哲学家都阐述过经验的意向性结构，即我对知觉对象的意识程度，但并不意识到我就是这种意识的主体。这一哲学脉络还告诉我们，这一知觉是如何在日常生活中被频繁地、甚至是不断地打断的。在日常生活中，我确实意识到自己，也意识到我和知觉对象间的差异。这不同于帕菲特所说的心理连续性的背景意识，而是更类似于马丁·海德格尔著名的举例：一个工人沉浸于工作，突然间他的工具坏了；在发生故障之前，他一直全然投身于某个活动，没有意识到他自己。而突发事故，从他的体验中，沉淀出一种自我意识，以及主客体的分裂意识。
一些感觉形式似乎比其他形式更适合沉浸体验。例如，迈克尔·弗雷德借现象学传统，对法国绘画中的反戏剧性传统进行了研究，认为画家将绘画中的戏剧性因素最小化，是为了最大限度地减少观众的主/客区分感。因为，当我意识到有人在为我而表现时，我就倾向于对自我有所意识。而面对奇观时则不同，我会意识到注意力的焦点，及这个焦点与我注意力对象之间的相对距离，这样一来，我好像无法完全将注意力集中到对象上，因为作为一个主体的感觉也占据了部分注意力。
也许是因为人类大脑中与视觉有关的资源非常发达，视觉体验总让我清晰地觉知到自己与视觉对象间的位置关系。这也说明那些希望观者获得沉浸感的画家们面临着多大的挑战。视线所及不断提醒我：我在这里，画在那里。这种不断强调主客差别的视觉，与帕菲特所强调的经验中根本的无主体性并不冲突。因为，要建立一个永久的自我的存在，一个稳固的经验主体，就需要认识到帕菲特所说的“进一步事实”，而不只是经验的直接事实。[1]视觉不能让我了解进一步事实，但视觉确实倾向于在内部强调经验的来源，身体的持存本身就是自我感觉的基础之一。所以，当我意识到自己的身体时，就更难体验到狄金森所说的那种经验的中断。
此外，由于我将身体的持存与心理连续性联系起来，这就把一种更充分的自我意识引入到当下的视觉体验中。我对自己身体的意识就像心理连续性的空间性象征，经验的心理连续性跨越每时每刻，构成了我的自我意识。视觉体验勾连着心理连续性，提醒自己自我的存在。于是，视觉威胁着将我抛出沉浸于感知的那一刻，或者如帕菲特所说的不存在自我的时刻。
就狄金森想要在体验中强调的部分而言，视觉其实是注意力的分散。因为，我们很难在眼睛睁着的时候感到“迷失自己”；并不是说这不可能，毕竟，即使我们自己没有过目眩神迷的视觉体验，我们也还有来自让-巴蒂斯特-西梅翁-夏尔丹(Jean-Baptiste-Simeon Chardin)的陶醉不已的观众们的见证。但睁着眼睛并感到迷失自我确实很难，因此视觉体验不适合成为狄金森试图再现自我迷失的载体。
试着对比一下在音乐会上睁着眼睛听音乐和闭着眼睛听音乐的感觉，这是两种完全不同的体验。音乐学家将那种眼睛看不到声源时听到的声音叫做，“纯听觉声音”（acousmatic sound）。这时，听者和声源之间的距离感大大削减。如布莱恩·坎恩(Brian Kane)在《看不见的声音》中所说的，在体验纯听觉声音时，“（声音）来源的位置究竟是在听者的身体内部还是外部……变得不确定”。当一个人对自己和声源之间的物理距离、相对位置感到模糊的时候，往往能够随着音乐的展开而完全沉入对音乐的体验中。在这种体验中，没有经验主体的框架，只有对音乐的体验。
于是你在音乐中迷失自己，沉浸于音乐之中；你的自我不再是体验内容的一部分。现在，想象音乐结束，你的朋友轻轻地碰碰你的肩膀，或者，你的鼻子微微有些发痒。你睁开了眼睛，又重新找回自己。
现在想象一下，如果这段经历没有最后一个环节会如何。你在哪里？你是谁？你似乎很容易想到，自我以某种方式在这一体验中被悬置或被遮蔽了。尽管帕菲特、休谟和其他哲学家曾论述过这种体验中本没有自我，但如果要选一段生命体验来类比死亡，这不就是一个很好的选择吗？
无论如何，许多诗人都发现了这一点。下面两首著名的诗歌（第一首由约翰·济慈创作，第二首由弗兰克·奥哈拉创作）用不同方式表现了沉浸于听觉的体验和死亡之间的联系。
Now more than ever seems it rich to die,
To cease upon the midnight with no pain,
While thou art pouring forth thy soul abroad
In such an ecstasy!
而现在,哦，死更是多么的富丽：
在午夜里溘然魂离人间，
当你正倾泻着你的心怀
发出这般的狂喜！
狄金森的诗不是唯一以声音的方式处理死亡的诗。但《我听到一只苍蝇嗡嗡》却最清晰，甚至最直白地表现了美学上和哲学上的成败之关键。在用听觉描写死亡的时候，狄金森选取了其中一些有趣的特征，她所强调的有关听觉的部分哲学趣味，可能更多地是把已有的经验理论用新的方式整合到一起，而不是表达新观念。诗歌起到了一种透镜的作用，汇聚了哲学史中有关经验的两种理论脉络，一是从休谟到帕菲特，一是从胡塞尔到加拉格尔。
我认为，狄金森可能还有另一种更有力的方式来挑战我们关于体验的普遍思维，我们可以通过本文的潜在反对意见来理解这个问题：狄金森描述了听到苍蝇嗡嗡声的体验，但我却通过听音乐的例子来分析这首诗。我之所以使用音乐作为例子，是因为这大概是多数人最为熟悉的专注听觉的体验。我们当然也有可能被一些非音乐的声音完全吸引，比如苍蝇嗡嗡声；就效果而言，我认为沉浸在声音中的体验与我举的例子是类似的。
布兰卡·阿尔西克(Branka Arsić)曾精彩地论述了亨利·戴维·梭罗将自然界的声音作为音乐来听的几段文字，这些文字与狄金森的诗大致是同时代的。梭罗认为，“清澈而无偏见的耳朵可以在叮当作响的牛铃（或狗对着月亮吠叫）中听到最优美最摄人心魄的曲调……那些易得而简朴的声音……人们轻蔑之，因为他们的耳朵已经迟钝、堕落”。在另一些文字中，梭罗更进一步，认为这种自然的声音也是一种音乐，而且比传统意义上的音乐更为可取，因为它们拒斥构思过程。梭罗不时担心，音乐在听众的内心激发起的种种联想和概念，往往会妨碍听众感受到主客间的屏障的消融。虽然狄金森对苍蝇嗡嗡声的描写背后可能也有类似的考虑，但我倾向于认为，诗描写的仅仅是沉浸于听觉的体验本身。我不确定听觉对象的特殊性是否决定了体验的效果。
阿尔西克关于梭罗的论述强调那种消融了主客之分的听觉体验之困难和稀有。她引用了约翰·凯奇(John Cage)对梭罗的解读，认为“整个自我的历史以及与之伴随的习惯都必须被除去”，才能体验无主体的听觉。而一些用听觉来描写死亡的诗歌告诉我们，在听觉中如此广泛的自我消除的努力的确是必要的。
在听觉中迷失自我是一种相当普遍的经验。用梭罗的另一句话来说，狄金森揭示了这种听觉中“易得而普遍”[1]的品质，我认为她是在普通而平凡的体验中提炼出不平凡的事物。通过这种方式，狄金森挑战了一般观点：直接体验自我的不存在是非常困难的，且需要各种精神上的、声音上的、灵魂上的变形。狄金森通过诗歌结构传达出的洞见复杂而精密；其中的突转使我们能用新的方式来看待一种熟悉的体验，而这体验本身却是简单而普遍的。
如果狄金森的诗写出了熟悉的经验中有趣的一面，那么，诗歌对死亡的理解方式也产生出了新的知识，一种或许真正创新甚至颇有点陌生的知识。要理解诗歌所阐述的死亡，请回到音乐会上闭着眼欣赏音乐的经历。是什么促使你这么做的？也许只是为了更好地听音乐，但也许还有另一层愿望，那就是为了更充分地沉浸于音乐。
现在想象一下，你的眼睛闭着，你在听音乐，但你仍然不像你期待的那样沉浸其中。在这当下的体验中，你可以想到的让你更加沉浸其中的具体条件是什么？或许是音量足够大，你不会因为人们的推搡、说话或手机铃声而分心，你的脚踝不抽搐颤抖，也不流鼻涕等等……究竟是什么能让音乐的体验更为强烈？
为了追问这个问题，我们现在需要转向狄金森的伟大前辈，他也曾通过听觉体验来描写死亡。以下观点或许只会令那些期望文学史是线性发展的人感到吊诡，但我想说，狄金森更全面地展示了为何沉浸于听觉的体验能够成为对死亡体验的生动类比，而更早的诗人约翰·济慈则告诉我们这种发现如何导向一种渴求死亡的新方式。
以下选自《夜莺颂》，一段更长的摘录：
Away! away! for I will fly to thee,
Not charioted by Bacchus and his pards,
But on the viewless wings of Poesy,
Though the dull brain perplexes and retards:
Already with thee! tender is the night,
And haply the Queen-Moon is on her throne,
Cluster’d around by all her starry Fays;
But here there is no light,
Save what from heaven is with the breezes blown
Through verdurous glooms and winding mossy ways.
I cannot see what flowers are at my feet,
Nor what soft incense hangs upon the boughs,
But, in embalmed darkness, guess each sweet
Wherewith the seasonable month endows
The grass, the thicket, and the fruit-tree wild;
White hawthorn, and the pastoral eglantine;
Fast fading violets cover’d up in leaves;
And mid-May’s eldest child,
The coming musk-rose, full of dewy wine,
The murmurous haunt of flies on summer eves.
Darkling I listen; and, for many a time
I have been half in love with easeful Death,
Call’d him soft names in many a mused rhyme,
To take into the air my quiet breath;
Now more than ever seems it rich to die,
To cease upon the midnight with no pain,
While thou art pouring forth thy soul abroad
In such an ecstasy!
Still wouldst thou sing, and I have ears in vain—
To thy high requiem become a sod.
去吧！去吧！我要朝你飞去，
不用和酒神坐文豹的车驾，
我要展开诗歌的无形羽翼，
尽管这头脑已经困顿,疲乏；
去了！啊，我已经和你同往！
夜这般温柔，月后正登上宝座，
周围是侍卫她的一群星星；
但这儿不甚明亮，
除了有一线天光,被微风带过
葱绿的幽暗，和藓苔的曲径。
我看不出是哪种花在脚旁，
什么清香的花挂在树枝上；
在温馨的幽暗里，我只能猜想
这时令该把哪种芬芳
赋予这果树、林莽，和草丛，
这白枳花，和田野的玫瑰，
这绿叶堆中易凋谢的紫罗兰，
还有五月中旬的娇宠，
这缀满了露酒的麝香蔷薇，
它成了夏夜蚊蚋的嗡营的港湾。
我在黑暗里倾听；啊，多少次
我几乎爱上了静谧的死亡，
我在诗思里用尽了好的言辞，
求他把我的一息散入空茫；
而现在，哦，死更是多么的富丽：
在午夜里溘然魂离人间，
当你正倾泻着你的心怀
发出这般的狂喜！
你仍将歌唱,但我却不再听见——
你的葬歌只能唱给泥草一块。
狄金森的诗把沉浸于听觉的体验作为死亡体验的类比，而在济慈的这首诗里，听夜莺的歌声激发了对死亡的渴望。济慈的颂诗描述了极度投入的听觉中类似死亡体验的特质，这带来的结果是对死亡的渴望。济慈的颂歌为我们正在探讨的问题提供了新的角度。
节选的部分从一次经历开始，说话者觉得他的意识完全被鸟的歌声所吸引。在先前的诗行中，诗人已尝试了各种方式，以求实现自我与夜莺的结合。终于，在节选的第三行，他通过诗歌实现了这种结合：“去了，我已经和你同往/夜这般温柔”。
济慈为何要以“诗”（Poesy）来处理听觉的沉浸？一种可能性是：自我和夜莺的结合是一种可以想象，但在实际经验中不能实现的状态。即听觉体验中主客差异的消融是一件可以在诗歌中发生，却不会在实际生活中发生的事情。在最近一篇关于济慈和狄金森的文章中，弗吉尼亚·杰克森（Virginia Jackson）重复了大卫•波特（David Porter）和卡梅隆对《我听到一只苍蝇嗡嗡》的解读，她写道，“济慈诗行中的美只会让他走向……诗歌的语言美。”诗中所写的经历是一种诗歌语言的人为创造，而不是对某种可能经验的描述。济慈“对夜莺歌唱的认同……在于其不死亦不会重生的特性”。
杰克森的解读建立在一种未被承认的哲学前提上：实际经验中个人身份的真实性和稳定性。可是正如我们所看到的，已有哲学家强烈否认了这样的观点：个人身份如同包含自我经验的密不透风的盒子；并且肯定了沉浸于听觉的体验是一种主客体界限消融的感觉。杰克森简单地假定了一个有待论证的哲学立场，在缺乏论证的情况下，她提出济慈的诗句没有表现出沉浸于听觉的体验，这个看法缺乏说服力。
相反，济慈在这里对听觉体验的描写似乎也佐证了他在一封著名的信中所说到的“消极能力” ——一个模糊了诗歌与经验之区别的术语。在那封信中，他将诗歌的能力等同于一种感知能力：让一个人的自我消融，并且让知觉完全沉浸于对象的能力。在对济慈的“同情性的吸收”(sympathetic absorption)的经典讨论中，沃尔特·贝特(Walter Jackson Bate)将济慈的想法与更广泛的浪漫主义美学观联系起来，并引用了威廉·哈兹里特(William Hazlitt)的散文《论趣味》。贝特写道：“一种想象的兴奋，其中，感知与对象完全同一。”
不过，尽管这些说法启发人心，但它们仍然不能很好解释对于感知对象发生认同的问题。贝特使用“同情性的吸收”这一术语表明，其中涉及类似移情的因素。诗人是在利用一种特殊的心理能力，而不是去激活某种普通感知的潜在状态。琳达·普法尔(Linda Von Pfahl)把济慈所说的消极能力解释为“一种跨出自我，与非自我相结合的扩张主义驱动力”。按照这个说法，自我是一个盒子，诗人运用一种类似于移情的能力（并且能力超常），冲破自我的盒子，走向盒子外的对象。
但我们已经提到过加拉格尔以及扎哈维(Dan Zahavi)所说的，“意识并不像一个盒子”[1]。从休谟到帕菲特，他们主张：在知觉中，我有所意识；但没有进一步的关于自我的感觉。我们所谓的自我，首先是一种自我意识的背景，一种连缀着当下经验和过去经验的心理连续性。当然这种被动的连续感并没有占据自我意识的全部；我们主动地以多种方式构建自身，从记忆到期望，到维持身体存在的意识，再到我们对自己的反思。不过萨特说，在反思中出现的自我是反思的对象，并不是主体。
根据这一哲学传统，我们的感知是不包括我们对主体性的积极体验的。不如说，主体性的感觉是由直接经验之外的各种因素派生而来，例如每时每刻的心理连续性。打断这种连续性，并且充分地沉浸于直接经验，以此抑制对各种记忆、事物和期望等构成自我的因素，这是具有一定挑战性的。但是，那些逃离自我，或者冲破自我的盒子等隐喻，却是对这种挑战性之本质的误导。
自我并不是经验的一部分，沉浸不是为了脱离主体经验从而走向某种特殊的无我的体验，而是深入到一种足够深刻的体验中，以防止自我感觉的外在因素占领意识。这虽然是一种特殊体验，但并不罕见。正如，我们可能把高度沉浸于听觉看作一种无主体的体验。没有等待打开的盒子，也没有需要跨越的鸿沟。仅仅需要充分地、完全地沉浸于当下的感知。
在济慈的颂诗中，他描写的沉浸体验仿佛预言了狄金森的诗。正如许多读者注意到的，“但这儿不甚明亮”这行中主客体的消融取决于视觉的消融。也许可以用最简单的方式理解这一点：说话者闭上眼睛，全然沉浸于夜莺的歌唱。但海伦·文德勒要求我们去进一步思索那“几乎脱离了肉体的诗人，他的普通意识被悬置在听觉的动作当中”。
关键问题在于如何解释引文的第三节。在这完全沉浸于纯听觉声音的体验当中，说话者突然道出对死亡的渴望。该如何理解这一点？这不仅关系到我们如何体会狄金森诗歌中死亡与听觉之间经典的浪漫主义式的关联，也关系到我们如何体会这种关联怎样影响了诗人的渴望。
乔安娜·迪尔(Joanna Diehl)在研究中生动地呈现了狄金森与英国浪漫主义诗人的联系。“受到死亡的吸引，”她写道，“济慈将死预想为一种狂喜，如果他‘能在午夜里溘然魂离人间’，同时听着夜莺那崇高的歌声。然而，在描述这一过程的时候，济慈从狂喜转向悲叹，因为他现在听到的声音将归于沉寂，因为他在死亡中再也听不到它了。”
文章写到，瞬时间，济慈不知为何把死亡想象成愉快的，并且希望死去。不过反思这一渴望又使得他重新思考死亡，发现死亡乃是经验的停止，进而他悲叹自己的终有一死。在一个大致类似的解读中，阿兰·格罗布（Alan Grob）注意到此处死亡意象的模糊性，他指出“静谧的死亡”，或作为意识之消融的死亡与作为狂喜的死亡是不同的。他把变成泥草的景象看作是意识消失的意象。文德勒则将这节诗中的描写解释为对无意识的描写：“济慈在把自己看作一片泥草的时候，已经走到了他感知的尽头。”文德勒认为，当听觉体验被描写为死亡、睡眠时，（变作泥草）这个死亡的意象，在逻辑上代表了这个过程的结束。“倾听音乐，关闭其他所有感官……对济慈来说，这几乎就是死亡。”
这些解读的问题在于，它们都把诗节中意象的顺序搞错了。从批评家们的论述看来，仿佛诗节一开始就表达了一种突如其来，无法解释的死亡欲望。先是死亡的狂喜的意象，然后是对死亡的反思，最后将死亡的意象过渡为一种意识的停止。但这首诗应是从说话者将死亡设想为“静谧的”这一记忆开始，过渡为“而现在,死更是多么的富丽”，这才发展出狂喜的死亡意象。
这种狂喜并不是太费解。死亡的狂喜和富丽完全来自夜莺的歌唱，死亡是富丽的因为夜莺的歌唱是富丽的。自我变成“草泥一块”的意象，紧紧跟随在狂喜这一死亡预想达到顶峰之后，而没有再次过渡到“静谧的”、如睡眠一样的死亡。我认为，批评家们之所以在这一节中插入并不存在的过渡阶段，是因为他们遵循着这样一种信念，认为睡眠是唯一在美学上令人信服的死亡隐喻。
但这首诗“变成泥草一块”的意象，与死亡之“狂喜”是相一致的。这里的逻辑是：在诗人感叹“而现在,死更是多么的富丽”之后，诗歌呈现出渐强结构，当我们读到最后一个意象即“变成泥草一块”时，强度升至最大，狂喜达到顶峰。济慈想象，死亡能够完成一种充实——这当然也是济慈其他诗歌的主题。最贴近的例子来自《为什么今夜我发笑》的最后一行：“诗歌，名声，美人，浓烈芬芳，/死更浓——死是生的最高报偿。”这里值得注意的是，济慈从“浓烈-黯淡”的对照中分离出“生-死”的对照。在这首诗里，他只是断言：“死更浓”。而在《夜莺颂》中，诗人极富想象力地，通过纯听觉的声音来探索死亡与体验之强度的关系，这揭示了《为什么今夜我发笑》背后看似反常的逻辑线索。颂诗中富丽和强度的来源是夜莺的歌唱。济慈想象，自己的死亡将会丰富那歌声中的狂喜。不过问题是，济慈为什么会想象他的死亡增加了夜莺歌唱的丰富性呢？
我认为答案是：济慈想象，他的死亡将增加对夜莺歌唱的体验强度。这种体验是丰富的，而“变成一块泥草”则使它变得更加丰富。这个回答表面上听起来荒谬，但当我们拿狄金森以听觉类比死亡的例子作为参考，就能严肃地思考这一命题。我们已从哲学和心理学探讨了为何沉浸于听觉的体验是一种有效的消融自我的方式，而诗歌洞察听觉体验中与死亡相关的特质，其中隐含着一种对死亡的新的渴望。它源于两种相当直观的基本信仰：一，强烈的体验涉及自我意识的减弱；二，死亡涉及自我的消失。明白这两个基本信念，就可以理解为什么济慈诗歌中的说话者会想象自我的消失可以使体验被进一步增强。
我认为，济慈以自我变作“一块泥草”的方式想象死亡，并不是听觉体验的结束。我认为诗歌最后一节才是体验之结束：“失掉了！这句话好比一声钟/使我猛省到我站脚的地方！”济慈发现，当他思考自己的时候，他被猛地抛出沉浸的状态。他从这状态中走出，转而进入一种压抑的自我意识，感到自己和夜莺歌唱之间的云泥之别。可以说，这种对自我的感知似乎削弱了体验的强度，使其变得黯淡。在这个意义上，不是死亡，而是自我意识，如同睡眠一般令体验渐渐止息。这一自我意识，几乎是在诗人胜利地宣布与歌声相结合后就立即开始回旋激荡，最终在第三节，即从前对死亡的记忆中达到最强。但是“而现在,死更是多么的富丽”标志了诗歌中死亡意象的转变。死亡对他来说不再是“静谧”的了，而是“多么的富丽”；与之相比，自我的存在却像睡眠一般。
这种反转不是诗歌语言的产物，而是诗歌对经验结构的洞察力的结果。济慈在美学上努力描述沉浸式听觉的体验，结果发现了一种新的拥抱死亡的方式。也许这一发现看起来没有狄金森有关经验的见解那么有用——她试图创造一种在美学上令人信服的死亡体验，进而了引出这种见解。然而，正如许多批评家指出的那样，狄金森对济慈的诗相当熟悉，她很可能是以这位前辈诗人为榜样，创作出了她自己的诗。狄金森对沉浸式听觉体验中不凡之处的阐释——她的文学知识——很可能来自于她对文学中欲望的审视，即济慈是如何在诗中表现死亡渴望的。
济慈说出了一种欲望，一种也许我们都曾感受过的欲望，但他没有给它一个名字，也没有让它继续延宕。现在，再次想象一下，你正在听一场音乐会。闭上眼睛，音乐让你陶醉，吸引着你的注意力。突然，你发现你并不像想象的那样沉浸。
你会意识到一种间歇不断的颤动，打断、妨碍着你进入沉浸于状态。这时你开始有一种隐隐约约的烦躁情绪，自我意识悄然潜入，伴随一些零碎的想法：“我在这里，听着音乐”“我想知道这首曲子还有多长”“我在停车计时器里投币了吗？”
一段时间之后，你的自我意识就如同面包上的霉菌一样覆盖了体验。你希望音乐的体验更清晰、更强烈一点，但此刻自我意识仿佛一个执着的不和谐音符，打断了音乐。济慈把它比作“钟”，一个缓慢敲响的丧钟，它是一个与音乐相对抗的声音，迫使你不断远离音乐。
最为自然的，或许就是走过去抓住铃舌，让钟声停止，去掉不和谐的声音。也就是消除自我，变作“泥草一块”，好让音乐的体验变得更强烈，最好永不停止。
