罗池 译
谢默斯·希尼一九三九年生于北爱尔兰的德里郡，是一个天主教家庭九个子女中的长男。一九六一年从女王大学英文系毕业后，希尼做过中学教师，数年后成为自由作家。一九七五年，他受聘都柏林一家教育学院英文系，在那里教授师范课程至一九八一年。一九七九年，哈佛大学邀请他短期访学，不久达成兼职协议，让希尼在每年春季学期任教然后回爱尔兰与家人团聚。一九八四年，他遴选为哈佛大学修辞学与讲演术波尔斯顿讲席教授，同时，一九八九年至一九九四年，他还担任牛津大学诗歌教授。一九九五年荣获诺贝尔文学奖之后，希尼辞去波尔斯顿讲席，但仍作为访问驻校诗人与哈佛大学保持关系。他和妻子玛丽亚现居都柏林，他们育有三个孩子。
希尼已出版十二部诗集，包括：《一个博物学家的死亡》（1966）、《通往黑暗的门》（1969）、《越冬》（1972）、《北方》（1975）、《田野作业》（1979）、《迷途的斯威尼》（1984）、《苦路岛》（1985）、《山楂灯笼》（1987）、《灵视》（1991）、《水平仪》（1996）等。他的散文收录在三本集子里：《全神贯注》（1980）、《舌头的管辖》（1989）、《诗歌的纠正》（1995）。他的作品还包括：根据索福克勒斯《菲洛克提忒斯》编译的《特洛伊的疗救》（1990），以及与斯坦尼斯拉夫·巴兰恩恰克（Stanislaw Barańczak）合译的扬·科哈诺夫斯基（Jan Kochanowski）诗集《哀歌》（1995）。
以下访谈发生于一九九四年五月中旬哈佛大学亚当斯宿舍楼希尼房间的三个上午。（在希尼荣获诺贝尔文学奖后略作了补充。）一棵野苹果树在他的起居室窗外开得正旺。当月末，希尼就要返回爱尔兰。在我们整个谈话期间，大学生的欢声笑语从走廊外飘进来。电话铃响个不停，直到把它拔掉为止。红茶佐以“非凡农庄”曲奇饼。一张咖啡桌和两张橡木大书案上都堆满了一摞摞的书信、手稿、文件、文学杂志、书籍，等等。希尼坐在灯光笼罩的沙发上。一种整洁和凌乱的舒适混合体让我们的谈话变得轻松。一束紫丁香在近旁的花瓶里低垂。壁炉架上摆着家庭快照：他的两个儿子在威克洛的农庄，三个孩子和母亲一起在都柏林，他的好友伯纳德·麦卡比（Bernard McCabe）在意大利的空气中欢喜雀跃。此外，还有一个绘着丁登寺图案的斯波德瓷盘，一幅题为《第欧根尼大桶》的挂画，都是珍贵的生日礼物——希尼刚满五十五岁。还有一张亨利·卢梭画作《缪斯和诗人》的明信片。每次见面，希尼都穿着套装、熨过的白衬衫和领带。他的马丁鞋擦得锃亮。他的白发尽管剪得很标致，却是乱蓬蓬的。他最近几周都在四处旅行，尽管他的眼袋深重，但他的头脑灵敏而且淘气。每次谈完话，我们会喝一杯杰克丹尼威士忌。
——亨利·科尔（Henri Cole），一九九七年 《巴黎评论》：你在哈佛大学已经满十二年了，对美国学生都有什么印象？
谢默斯·希尼：第一次来这里的时候我就特别注意到他们都很热切地要和教授进行接触。在爱尔兰老家，却有一种回避的习惯，一种对权威人士的反讽态度。在这里，是随时准备冲上来，迫切地大肆占有教授所提供的一切。这让我刚开始有点心慌，但现在我很欣赏了。还有，美国学生的自我评价会更高。他们是带着对自身能力的积极肯定来上大学的，不管是谁。
《巴黎评论》：你觉得当了这么多年老师对你的写作有影响吗？
希尼：嗯，这肯定对我的精力有影响啊！我记得罗伯特·菲兹杰拉德在这一点上警告过我，或至少是担心我。但有好有坏——我现在觉得坏，但原先我是觉得好的——我相信诗歌的到来有如神恩，也会在它需要的时候把自己硬逼出来。我的世界观，我对生命中已被安排好的事情的看法，总是包括要找份工作。这其实就跟我的出身、我的成长、我的背景有关——我是从农村出来吃奖学金的读书郎。事实上，我生命中最为出乎意料、最不可思议的事情就是诗歌的降临——有如天命和简拔。一九六二年我开始在贝尔法斯特当中学老师。我在圣托马斯初级中学教了一年。我有女王大学英文系的优等文凭而且感觉自己有些文学潜力，但我并没有真正的信心。然后在一九六二年十一月我才开始进行认真的、有点满怀希望的写作。读大学的时候我曾在文学协会的杂志上登过诗作。我参加过一个社团，同仁中有谢默斯·迪恩，他是全班的明星，还有乔治·麦沃尔特（George McWhirter），现为温哥华卑诗大学驻校诗人。还包括女王大学周边的其他一些有文学抱负的人——比如斯图特·帕克（Stewart Parker），他后来成了剧作家——我也是会员之一。但我并没有任何上进或者决心或抱负的意识。我在女王大学的杂志上发表作品时的笔名是“Incertus”——拉丁文的“不确定”之意——我不过是在罚球区胡乱踢，没有费劲射门的意思。到了一九六二年这种心思才开始活泛起来。我记得当时在贝尔法斯特公共图书馆的架子上拿到了特德·休斯的诗集《卢帕卡》，翻开它读到《一头猪的观点》，然后马上就动笔写了几首，基本上就是在模仿休斯。第一首叫《拖拉机》；我记得有一行写道“他们忧伤地漱喉”——当时让我感到非常满意。于是我把它寄给《贝尔法斯特电讯报》——不是世界著名的文学报刊，但不管怎样，他们发表了那首诗。这件事无比重大，因为我不认识这家报社的任何人，这意味着那首诗是因为它本身的优点而被接纳的，尽管不怎么样。
《巴黎评论》：你出身于一个不善言辞的家庭。而你又说过你最初是从你的母亲那里欣喜地获得了韵律的概念。你能不能说一点你小时候在家里的情况？
希尼：我的父亲是那种来自古老世界的生命，真的。他最适合待在一个盖尔人的土堡里。他那一脉的亲戚，与我有关的他那一脉家族，都处于一个传统的农业爱尔兰社会。而且，到现在，我越来越认识到他就是那种过早失去父母关爱的人。在他还非常小的时候，他的父亲就突然去世了。他的母亲死于乳腺癌。然后他和兄弟姊妹都由叔叔婶婶们收养和抚育。我的父亲跟三个单身汉叔叔一起长大，他们用一种相当实在的方式做贩牛生意，在英格兰北部的各个市场走来走去，他跟着他们学会了贩牛。所以在他的人格形成阶段，家庭就是一个没有女人的地方，一个风格内敛和克制的处所。所有影响了他的东西，当然，也因他的存在、他的个性而影响到我们。
《巴黎评论》：那你的母亲呢？
希尼：嗯，我的母亲更像一个现代社会的生命。她家人住在道森堡村，那边可以说是个工业村。那边很多人都在克拉克亚麻厂上班。她有一个叔叔是厂里的司炉，有一个兄弟也在那儿上班，还有一个是开面包车的——曾经是贝尔法斯特一家烘焙厂在道森堡地区的总代理。她有一个姐妹上了护士学校，另一个去了英格兰，那是战争时期，后来嫁给一个诺森伯兰来的矿工。我猜你会说，我父亲的世界是托马斯·哈代，而我母亲的是D.H.劳伦斯。道森堡是那种有排屋的村子，新崭崭的工人阶级。那里还有麦凯恩家族的讲究的繁文缛节——就是我母亲的家族；他们很注重着装规矩、餐桌礼仪之类的东西。他们喜欢你把皮鞋擦锃亮、头发梳整齐。他们在后院有分配的小花园和装了绞干机的洗衣房。我想我应该把麦凯恩家称为民主派。他们对正义和民权有强烈的意识，他们都是了不起的辩论家。他们对自己在争吵和吹毛求疵方面的天赋有着名副其实又自知之明的嗜好。
《巴黎评论》：希尼家呢？他们也是民主派？
希尼：希尼家是贵族派，因为他们遵从的行为规范是多做事少说话。辩论、说服以及言谈本身，看在上帝份上，对他们根本就是多余和无益的。你要么加入要么就不属于他们。对于他们的农村背景，那种不宣之于口但仍遗留至今的盖尔人传统，必须要这样做。
《巴黎评论》：他们说盖尔语吗？
希尼：不，根本不会。爱尔兰语在阿斯特地区已经一两个世纪没有人讲了。但它对我来说经常就像是班恩河谷的基因库，几千年来从未被人扰乱。
《巴黎评论》：家里有什么书吗？
希尼：不多。读书的环境是在我莎拉姨妈家。她在二十年代读过师范然后还自己弄了个小图书室。比如，她有全套的哈代小说，还有早期的叶芝三卷本全集——戏剧、故事和诗歌。
《巴黎评论》：你的玛丽姑妈呢？
希尼：玛丽是我父亲的姐妹，她跟我们一起住在家。因为我是长子，我很得她的宠爱。她是一个情感丰富同时又非常老练、冷眼看世界的女人。希尼家的女人都怀有这种根深蒂固的现实主义，只能靠她们的仁慈来加以平衡。她们无可指责，而且——并非被动地——非常警醒。她们身上有一种鲜活的东西，尽管她们同时也具有一种毁灭性的轻蔑，一种极端的、不屑一顾的轻蔑。不过，在两者之间，就是宽容和傲慢。玛丽对我们所有人都影响很深，但就我而言，我是受宠的，因为我是长子。
《巴黎评论》：你在家里肯定很快就成为第四个大人。
希尼：确实如此。才十来岁我就获得了某种代表资格，代表家人去参加一些守灵和葬礼之类。下地干活的时候我会被算作一个成人劳动力——比如夏天收干草。但我记得这种代表资格是在我弟弟克里斯托弗将要正式下葬的那个早晨加到我身上的。他才四岁就死于交通事故。我那时应该有十三四岁。总之，我从学校赶回家参加葬礼，其他弟弟妹妹都在。我进到卧室想要哭的时候，我的父亲对我说，“坚强点，如果你哭了，他们全都要哭。”
《巴黎评论》：你的诗作《期中短假》就是纪念这件事。
希尼：是啊。
《巴黎评论》：这些年你在大西洋两岸奔波，是什么样的感受？这对你作为一个丈夫和父亲是不是一种压力？
希尼：其实一九七九年玛丽亚和孩子们是跟我一起在美国的——坎布里奇四个月，然后长岛一个月——其实我们在坎布里奇的时候都是跟早在爱尔兰就认识的朋友们在一块，比如海伦·文德勒，还有艾尔弗雷德·奥尔康（Alfred Alcorn）和他的妻子莎莉，这在我对是否接受聘书而犹豫不决的时候起了重要作用。当爸的不能突然跑到人生地不熟的地方去。这里的很多人不光认识我还认识玛丽亚和孩子们。问题在于四个月的分离是否值得换来另外八个月的在家团聚。在做出决定的那天晚上我做了一个梦，真的。我梦见自己在沙漠里，天很黑。我要找地方歇下来，找个庇护所，然后就来到一个用木杆斜搭在某种墙壁或悬崖边上的窝棚。木杆上盖着兽皮之类的遮盖物。我爬进底下去睡了一夜然后在梦里转到了大白天，阳光灿烂，悬崖消失了，窝棚也不见了，我站在一片空地上。先前我当成了土墙的东西实际上是停泊在苏伊士运河岸边的一艘客轮，晚上的时候客轮已经开走了。后来我觉得这个梦意味着万物变易，我也应该随之而变——尽管我知道也有别的方式去解释它。
《巴黎评论》：也可以把哈佛大学视为客轮，对吗？
希尼：啊，那确实！不久，大概就在那段时间，我们见了瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗默和他的妻子莫妮卡，他们对我们说：“嘿，没事的了，只要你们每隔六个星期能见上一面……可别超过六个星期呀。”于是就签了合同。玛丽亚有个姐妹当时住在都柏林，她可以说是孩子们最心爱的姨妈，她承诺每个春季都照顾孩子一两个星期，这样玛丽亚就可以到坎布里奇这边来陪我。
《巴黎评论》：你的房间，虽然很明显你已尽力把它做成你的小窝，但还是能看得出来你的生活是在很遥远的别处。
希尼：是的，没错。我觉得，比如我去另找一套灯塔山的公寓，然后按自己的喜好来装修布置，把我的书柜、宝贝还有图画都搬进去，构筑一个舒舒服服的异乡，那会严重影响到我跟家里的关系。所以说罗伯特·凯利（Robert Kiely）提供的这套亚当斯楼公寓真是棒极了，他从那时到现在都是主管。关键在于这个公寓不是一种替代性的生活。它就像墙梁上的一个鸟窝，实际上，是候鸟借住在别人的房子。我是凯利夫妇的客人，差不多吧。我住在这里不管怎么说都不是对我在都柏林的生活的一个替代。它就是个临时安置所。这对于我以及对于家庭都有非常重要的心理意义。我想也可以这么说，我每年独自来赴约任教的这段时期是工作时间而不是创作时间。我要做的是上课、朗诵，是忙碌、上班，不能太操心要写什么。每年的另外三分之二在家里就是写作时间，做白日梦的时间。事实证明，夏天最适合我写作。当我回到家，那里的实际植被和夏季气候经常能创造奇迹。有一种因离家而生的绝对需求增长。还有一种因回家而生的满足。就是这样的节奏。
《巴黎评论》：其实从你离开北爱尔兰以自由写作谋生到现在也不算太长时间。你刚过完五十五岁生日，已经写出那么大量的作品，又被聘为哈佛大学波尔斯顿讲席教授以及最近的牛津大学诗歌教授。我想知道你对这样两种相反的经历有什么感受，还有对你来说现在坐下来写一首诗有没有什么不同呢？
希尼：二十年前的经历嘛，当时我离开北爱尔兰去了威克洛全职写作，但显然不可能重来了。那时真是情势所迫。当我冒险迈出第一步的时候不能不这样。一九七二年我辞去女王大学的工作就有点故意在考验自己的能力。很幸运我那段时期出了两本书，还有第三本也即将完成。我还很幸运地得到了艺术家和诗人朋友们的支持。当时有两个人对我非常重要，就是特德·休斯，还有画家巴利·库克（Barrie Cooke），他正巧也是特德的朋友，钓鱼协会成员。总之，他们都对我这一行动大有帮助。然后，必须要说的，就是玛丽亚，即便是遇到举家迁往荒野这样的情况，仍然在非常简朴的条件下操持整个家。我们要节衣缩食吗？我有没有本事写出东西来证明辞职是对的？那几年就是这样急迫，真的。后来当我决定告别自由作家生涯重新回到都柏林教书的时候又面临一个完全不同的决断。我在威克洛的农舍待了四年，从一九七二年到一九七六年。头三年我在自由写作。第四年我开始在卡利斯堡的师范学院教书。当然，我那时很不情愿这样。我知道我远离中心才找到了自己的写作状态，但我又有一种强烈的、相反的渴望，要做一个父亲该做的事。我并不厌恶又回头去教书，但我非常明白我是在放弃某些东西。不过，我知道我在做什么，所以让我略有安慰。不管怎么说，在三年后出版了我的下一本书，那是我的挚爱之一。它也可说是一本变化之书；它让我从《北方》的激烈转入某种更有分寸的东西，既在形式上也在情感上。
《巴黎评论》：你是说《田野作业》？
希尼：对。《田野作业》告诉我，转入职场也是行得通的。它也许不会带来《北方》那种硬邦邦的写法，但《北方》是一个不可重来的时期的产物，那时我埋着头像猎狗一样嗅着兔子洞，寻找最新鲜刺激的东西，扒拉着泥土。这种事情不会再次发生了。《北方》是一本“在中途”。但即便《田野作业》少了些强迫症，多了些形式上的宽松，有很多公共性的挽歌、个人的爱情诗以及格兰莫十四行诗系列，它仍旧证明在新的境遇下我也能够写出诗来。三年后我跟哈佛大学签约，情况就更加好了：八个月做我自己的事情，四个月教书。跟我在卡利斯堡全职教书的时候也是同样的，我想方设法才生下了《苦路岛》。也许我的回顾把这一切说得太过头了，一年跟另一年是完全不同的呀。我已开始把人生设想为从最初的中心扩展开去的一圈圈涟漪。在一定程度上，不管这圆圈扩得多宽，不管你从起点向外荡漾多远，你生命中那最初的搏动仍会在你身体里穿梭，所以尽管你还是可以说起你人生的这个阶段那个阶段，但你最初的自我和最后的自我并没有截然不同。
《巴黎评论》：不过，你说的好像是有明确的阶段和划分。你有没有对离开北爱尔兰感到内疚？在《暴露》一诗中你承认，“我不是囚徒也不是奸细；/一个内心的流亡者，头发长/心思重……”让人看到你在内疚。但如果你不曾离开的话能不能写出诗集《北方》里边的那些作品呢？
希尼：我想不会。我那时是鼓足了勇气才离开的。我有一种强烈的挫败感。也许该说脱离，而非分开。一个切实的决定。就是说，迁居威克洛并不是什么突然转变。我们一九七一年从加利福尼亚回来就有点打算要离开贝尔法斯特，到北爱尔兰之外的地方当个自由作家。但即便如此，离开北方并不让我伤心。独处有益健康。毕竟，焦虑和坚决是可以共存的。比如在《暴露》一诗中焦虑的就是因这次迁居而产生的创作还过不过得去。诗中自问，这边的东西是否足以抵御那边正在发生的残暴之事？而诗人说，当情势需要彗星的时候，我在做的是不是仅仅擦出几颗小火花？
《巴黎评论》：是什么导致了《北方》中的戏剧性改变？
希尼：我想，挫败感的必然结果就是有点紧张兮兮。写这些诗的同时，我也在对自我和情感施加压力，正如《暴露》所暴露的那样。《北方》中的诗要联系到一个特定地点，那座农舍的阁楼，我在那里一支接一支抽烟，赶稿子，看看窗外的阳光又继续埋头，焦虑不安。我觉得，焦虑就体现在四行诗的压缩之中。
《巴黎评论》：读罗伯特·洛威尔、W.C.威廉斯、罗伯特·克里利对你有影响吗？或者是不是翻译《迷途的斯威尼》才导致你开始写更为凝练的诗。
希尼：那些轻盈的小四行诗始于我在伯克利的时候，它们在诗集《越冬》中出场。比如《西行记》《安阿霍利什》等诗。但同一类型的翱翔的四行诗节更早就有，比如《沼原》以及诗集《通往黑暗的门》后半部的一些诗。我曾对威廉斯充满了真挚的好奇心，在加利福尼亚的时候我就相当系统地读他。怀着深情同时也带着迷惑去读他。我想我在不知不觉中就一直希望诗行能有回声，能在它结束的地方之外还继续低声吟唱，但威廉斯带来的似乎是一种正好在诗行结束之处就戛然而止的音乐。没有反响，没有回声，没有悦耳音符。我不断寻找和追问，这就完了吗？然后我认识到答案就是，没错，这就完了。不过我觉得所有的诗歌当中都蕴涵着诗行短促的强力和诗行绵长的魅力之间的一种对话或平衡。确实，在诗集《北方》之后，我非常有意识地开始写一些更加讲究韵律和句法的诗。十四行诗。五音步韵诗。还有从中提取的一些东西。歌的元素。在诗集《田野作业》中有一首诗叫《歌手的家》，它实际上是讲诗人以及诗歌的歌唱权，哪怕他们周遭的世界无歌无曲。歌手叫大卫·哈蒙德（David Hammond），他是我的好友也是我们早年在贝尔法斯特那时候的捣蛋大王。动乱时期造成的问题之一，当然，就是让所有的狂欢痛饮和自由放荡都悄无声息了。晚上没有人出门。然后，因为陈旧的政治残渣在每个人的体内被翻腾起来了，一些小小的冷漠、隔阂和疏远也就开始在人们中间增长。所以心情晦暗。然后过了十年，我突然来到哈蒙德在多尼戈尔海滨的夏季别墅，我们度过了一个兴高采烈的傍晚。唱歌，喝酒，整个儿“快乐伙伴”的情调。这让我牢牢记住了我们在抽象的“歌”一词中所指的是一个至关重要的范畴，应当义无反顾地去追求。《歌手的家》就从中诞生了。事实上，《田野作业》中很多诗的形式冲动正说明我身上同时存在的这种骑士党信条和圆颅党相对抗。我是说，谁不想写出莫扎特式的诗呢？
《巴黎评论》：莫扎特式的诗是怎样的？
希尼：它会容纳所有的日常生活。但它会有强大的形式加速度。我最近在读克里斯托弗·马洛的《赫洛和勒安得耳》，它在神话资源中天马行空的方式让我感受到这惊人的提升力。它呈演了一种恣意蹦跳的、迷人、精妙又自省的音乐。诗文中有名副其实的甜美和富丽，但在那招展的一派喜乐欢闹之下，是饱经风霜的认知。对伤害、仇恨和暴力的真切体认。还有狡诈。我想一个年轻人写出这样的诗已是至臻成熟。这首诗既有一个悉知所有刑罚的普罗斯帕罗但还有一个让它甜美可爱的爱丽儿。
《巴黎评论》：你不认为你写的作品里边有莫扎特式的吗？
希尼：没有，真的。
《巴黎评论》：写作的时间久了会不会有新的危险，就是太像自己，太多重复自己？
希尼：我觉得人总不可避免会陷入习惯性的表达。但实际上当你投入写一首诗的亢奋状态，就不再有三十五岁或五十五岁的差别了。先热身然后完全沉迷于写作，就是它本身的回报。
《巴黎评论》：那现在还一样难写吗？
希尼：当然了。可能更难。刚开始写作，我想每个人都是奔着结尾的高潮。那是一种追求完整的心理；你急切需要一个回报，即时的满足。但我现在最享受的是实际过程。当我有了一个构思，我就想让它尽可能地保持发展。刚开始写作，如果我想到一个意象那我就简直要扑上去，一头冲进它的意蕴之中，通常用六或八个四行诗节就展开了。但现在，一个个初起的意象会引出另一个意象，诗歌也许会间接进入状态然后用一种更曲折的、积增的方式发展下去。我更钟意那种开场的瞬间，把事情分段处理。
《巴黎评论》：你有没有觉得是一个自传诗人，或社会诗人、田园诗人、政治诗人等等？
希尼：如果是某个对诗歌一无所知而且毫无兴趣的人来问我，“你写的是哪一类诗歌”，在那种令人抓狂的情形下我会倾向于回答，“啊，大概是自传体的，基于回忆。”但我还想坚持说，自传性内容在本质上不是写作的要点。重要的是造型冲动，亦即一种要塑造整体的亢奋感的勃发和汇聚。我不认为我是一个具有政治主旋律和特定的政治世界观的政治诗人，以某个方式，贝尔托·布莱希特是政治诗人，以另外的方式，阿德里安娜·里奇（Adrienne Rich）或者艾伦·金斯堡也是。
《巴黎评论》：叶芝是政治诗人吗？
希尼：叶芝是公共诗人。或者以索福克勒斯是政治戏剧家那样的方式他是一个政治诗人。两者都对城邦感兴趣。叶芝不是一个宗派性的政治诗人，即便他确实代表了爱尔兰社会文化的某个特殊部分，他的想象被马克思主义者斥为反动的、贵族气的偏见。但那种想象的整个努力方向是包容性。预想一种未来。所以说，他当然是一个具有重大政治意义的诗人，但我认为他是幻想而非政治。我会说巴勃罗·聂鲁达是政治的。
《巴黎评论》：W.H.奥登呢？
希尼：若我说奥登是一个公民诗人而不是政治诗人会不会太圆滑了？
《巴黎评论》：我记得你在一篇文章中说，奥登给他那个时代的英语写作引入了一种对当代事务的关注，从前那是被忽视的。
希尼：有些诗人就像抓住读者的手按到现实的裸线上电击那样来激活。这通常是节奏和措辞上的问题。但奥登有一度确实非常有意识地把自己设定为一个政治诗人。直到四十年代初为止。然后他成为，你可以说，一个内省的诗人。有点像华兹华斯。先是一个具有革命气质的政治诗人。然后又产生第二种想法。但就像约瑟夫·布罗茨基从前对我说的，强烈不是万能的。我相信布罗茨基想到的是奥登，晚期奥登。早期的奥登确实强烈，有一种热病状的断断续续喷涌的东西，在词语之间、韵律之中有着极度的亢奋。有某种压力在推进。但后来消失了。在五十年代和六十年代你可以看出事情正受到来自上面的审查。我想转变就发生在三十年代末他写那些十四行组诗的时候，比如《战争时期》《探索》这样绝妙、清醒的组诗，充满活力、洞察和知性的闪光。有一种得到来自极高处的审视和提炼的体验感，但在中期仍旧存在的是语言的底层能量。到最后就消失了。然后开始有一种词汇的湍鸣取而代之。
《巴黎评论》：你会怎样描述你自己的声音？
希尼：我在《田野作业》中非常有意识地尝试着从一种忧思忡忡的、在语音上自我陶醉的写作转向某种更接近我自己说话的声音。我想，从《田野作业》之后我一直循着这个方向。跟《一个博物学家的死亡》《越冬》《北方》相比，这是一种完全不同的语言理想。之前那几部诗集是追求有质感，全是辅音、元音和发声法，它们追求词语的纯物质性。刚开始，我想尽量写得具体，鼓励我这样做的是菲利普·霍布斯鲍姆，他就喜欢我的诗在六十年代中期他组织的工坊上朗诵的那样。工坊叫做“小组”（Group）。
《巴黎评论》：我听说你的新作——组诗《画方格》——是一个回归纯真的诗歌动作，不是华兹华斯式的，而是回到一个前语言、前民族、前天主教的地方。在一切被编码成文化之前。是这样吗？
希尼：嗯，《画方格》里面有一个明确的急切和明确的欲望就是要写出一种不会立刻就陷入所谓“文化辩论”的诗。这种辩论对爱尔兰的诗人来说已成为一种束缚同时又是一种奖赏。他们的每一首诗要么被拉入阵营，要么就被揭露有其秘密政治关联。
《巴黎评论》：出于这个原因，《画方格》就去除了地点的指涉，是吗？
希尼：但我认为它有强烈的、亲切的地方性。
《巴黎评论》：不过没有地名啊。
希尼：确实如此。
《巴黎评论》：比如，有关打弹子的章节，发生在德里郡或密尔沃基都是可能的；似乎诗中的行动或经历是诉诸普适性，而非地方性。
希尼：我很高兴你这样看。我对这些诗的钟爱之处是对一种精神的古老认识。十二行的格式不过是在开头碰巧撞上的，但后来就成了刻意为之。我有一年时间没上课，全力去追寻那份精神冲动。这些诗在一定程度上是对着时钟来写的。两小时，一小时，甚至更短；过后我再回头修改一下。有点鬼才在乎的感觉，放任自流，一蹴而就。我很享受这种方式，因为此前的组诗《苦路岛》是完全不同的另一种写法。某种缓慢增长的东西。
《巴黎评论》：那是长诗的另一个范例。
希尼：但也是一部慢诗。有些章节放进来了，有些章节被拿掉了。它的写法，可以说，是负责任的。诗中的叙述者跟它背后的写作者言行一致。有一种当众忏悔的意味。
《巴黎评论》：但其中有好些人物和声音。
希尼：确实如此。它带有某种生命之重。我说过，它不同于《画方格》那种鬼才在乎的轻率。指针一直在我的两个极端之间摇摆。一边是主题的重大，有点像猎犬满地乱嗅，简直是非诗的，另一边是词语本身的振奋和嬉戏。我喜欢诗歌不太把自己想象成诗歌的样子。
《巴黎评论》：你是不是指它的主题性质？
希尼：对，但我也喜欢语言中有一分粗糙和便捷。词语中有些东西能让你再一次认识到路易斯·麦克尼斯为什么会说，“世界比我们想象的还要急促”。
《巴黎评论》：在《画方格》中，很多要素被剥离了，你是不是感觉你已经用尽了讽喻和神话，在早期诗集中频繁出现的那些？
希尼：我并没有打算避开讽喻和神话。那些样式是永远有用的，而且我讨厌把自己跟它们切割开来。《画方格》更是一个“天赐之音”。一个不期而遇。第一章得来纯属意外，但感觉它似乎是早已预制好的。那时我刚完成一项牵挂已久的任务，给《菲尔戴版爱尔兰文学作品选》编的叶芝诗选加一个长篇导论。我在都柏林的国立图书馆忙了几个星期，然后我完工那天，就在图书馆，《灿烂》第一章的第一组词降临了，仿佛它们早已刻在我的舌头上：“辉光变幻。时有冬阳/照进门道，而门前石阶上/一个乞丐瑟瑟于剪影。//故可作出特殊审判……”我兴高采烈。这些句子跟我以前写的都不一样。于是我就跟着它往下走。让我亢奋的是一种声调，让我感觉自己能够像老鹰那样直扑而下，并把那些在记忆之中的但从没想到要写出来的东西都串联起来，就像打开了历史宝库。比如，有一章写到跨越旧金山海湾大桥。以前我从旧金山机场过来——我那时在伯克利大学教书，一九七〇年、一九七一年——会有一两个年轻士兵坐在巴士后面，他们要去对面的金银岛军事基地，然后开赴越南。我记得当时的感觉就像坐死囚车一样。但不知怎的我并不觉得这属于我的主题范围，它牵涉的是美国人的危机。不过它一直留在我的脑子里，然后在我写那些十二行诗的时候我就抓住了这张闪光照片。这个时候我已经能够翱翔在整个地域，各种各样的融合、掠览或瞥视都得心应手。我还允许自己，俗话说的，随波逐流。十二行形式的恣意独断，它的冲动和敏锐让我一时间感觉到自己身上的不同。但我并没有任何要超越神话或讽喻的计划。
《巴黎评论》：你是否认为失去双亲影响了你的创作？在《画方格》中，可以说，有一种往昔岁月的抹消感，那常是父母去世带来的。
希尼：他们去世的时候我都在身边，跟弟妹们一起守在屋里。功德圆满。他们都安然辞世——“走得顺”，就像他们自己说的。没有太多折磨或痛苦。我的父亲死于癌症；当然，有个恶化阶段，但到最后那真正以小时计的衰竭是相对可预知的、相对平静的。我的母亲死于中风，快很多，不到三天。我们家人又有时间聚在一起。有一种将近正式圆满的认识。但同时也承认，没有什么东西可以学到，面对死亡就是面对某种绝对简单、绝对神秘的东西。就我而言，这段经历让我恢复了使用“灵魂”和“精神”等词的权利，我曾对它们感到过分的羞怯，一种文学上的羞怯，我想，源于对禁用抽象词语的盲目服从，另外这种羞怯也源自我与自己的天主教过往的复杂关系。在很多方面我热爱它，从未远离它，但在其他方面又怀疑它提供给我的使用补偿性超自然语汇的捷径。但父母辞世的经历却恢复了这些语汇的某种真理性。我发现这些词并不含混。它们和我们内在的生命之灵密切关联。
《巴黎评论》：在《界标》一诗中你描述了一种标志着你看待世界的方式的居间状态。也许有人会认为居间状态对于作家、诗人来说是必需的。你有没有感觉到你在政治公共舞台上的居间状态让你遭受了一些同胞的敌意？
希尼：我想，敌意是来自那些认为我还不够充分居间的人。比如有些北方联合派的人会把我看作一个对于联合派在北方的多数地位缺乏充分体认的典型爱尔兰民族主义者。居间状态在关系到爱尔兰的民族派和共和派传统的场合就更加成问题了。我这个人的政治观当然是爱尔兰中心的。我更希望我们的认识、我们的文化、我们的语言、我们的信念以爱尔兰为中心，而不是英国中心或美国中心。爱尔兰政治的两大派系由此发源。一是立宪民族主义；也就是说，他们所践行的民族派政治就是选举爱尔兰议员，十九世纪在威斯敏斯特，一九二一年之后在北方的斯多蒙特和共和国的多伊尔，最近三十年最惹人注目的践行者是约翰·休谟。另一系则是共和分离主义，一个更不屈不挠追求民族独立的路线，最有名的代表是格里·亚当斯和新芬党，最残暴的代表是爱尔兰共和军。现在有些怀着共和派坚定理念的人可能会认为我没有充分地投身他们的事业和政策，没有充分地发声反对他们眼中的大英帝国在北爱尔兰的所作所为。比如一九七九年，在火车上，我遇见的一个新芬党官员就在这一点上斥责和质疑我。为什么我不为那些正在梅兹监狱进行所谓“污秽示威”的共和派囚犯写些什么？这些人在奋力争取获得政治犯待遇的权利。撒切尔则坚持把他们当作她所谓的“一般罪犯”。保王派企图将共和军定义为根本没有任何政治地位的杀人犯，企图剥夺他们的行动中的政治动机或解放的光环。监狱正在发生很大、很大的骚乱。囚犯们的生存状况惨不忍睹。忍耐是为了坚持原则和尊严。我可以理解这一切并且承认他论据有力。“有力”一词名副其实，因为我被要求做的事情是向共和军宣传活动出借我的名字。我对那家伙说，如果我要写什么我只会为我自己写。他后来在某个地方用这话来抨击我，说我曾拒绝为反抗暴政去写作或发声。对北爱尔兰作家来说，一旦共和军临时派开始向人民施加他们那种暴力，那一切就都改变了。早在一九六八年至一九七〇年的时候，我也曾经是一个宣传家，但那是我自己的宣传，这么说吧，在《新政治家》《倾听者》等刊物上表达一个少数派的观点。
《巴黎评论》：你说的少数派，是指在北方吗？
希尼：对。天主教徒。首先，天主教徒就有这种站在道德高地的感觉，很自命不凡。体制已经被人操纵来限制我们，当民权大游行开始的时候，官方要反对的是作为少数派的少数派。国家机器就是那样运转的，而新运动的关键是改变它。你会觉得充当这一历史转折的发言人是光荣的，而且，的确义不容辞。然而一旦共和军开始用炸弹为你说话，所有的确实性就变得复杂了。但应该说，我从没想过我的受众仅仅由北方天主教徒组成。一切创作所指向的读者，曼德尔施塔姆称他为“后世读者”（the reader in posterity），对我来说他是一个北方新教徒也没什么区别。但请注意我说的！新教徒、天主教徒——关键是要在那些雷达网之下或之外飞行。在理论上，我们的创作都指向某个公正的、无利害关系的接收点。一个公正场所，某种监听站和终审法院。我关注我从北爱尔兰天主教少数派背景中知道的而且必须讲述的很多东西，但我并不关注是什么形势在决定我的受众或我的立场。
《巴黎评论》：你是否觉得诗人在政治艰难时期会有一种义务？
希尼：我想一个诗人若在政治艰难时期没感觉到压力的话那不是蠢货就是麻木不仁了。我非常赞赏罗伯特·平斯基（Robert Pinsky）一篇关于诗人职责的文章中的表述。他把“职责”（responsibility）一词追溯到它的词根“回应”（response）以及它的盎格鲁—撒克逊语同义词“回答”（answer）。平斯基说，只要你感到有回答的必要那你就在负责任，因为在回答的基础上就建立了诗人的职责。当然，你实际上怎样发表这个回答则是另一回事。有个人气质的因素。还有艺术能力的决定性因素，你在艺术上是否适合去承担那个通常很棘手的主题。
《巴黎评论》：但你是否认为诗歌可以影响政治？
希尼：是的，我认为可以影响。在这方面已经有太多拐弯抹角的话。奥登的名句“诗歌不能让任何事情发生”老是被人用来取消问题。但我相信诗歌有政治影响，比如罗伯特·洛威尔。我说的不是因为他的作品的主题，而是他树立了一个作为诗人的姿态和权威。
《巴黎评论》：你是说引人瞩目？
希尼：引人瞩目，是的，但只有引人瞩目还不够。别的诗人也引人瞩目。洛威尔体现了一种尊严。他的敌人也许会说他是自命不凡，但这毫不相干。让人感觉他在支持某种东西。当他介入公共事务，比如，当他决定婉拒白宫的邀请，那就有了政治影响。而当他参加五角大楼游行，那就有了意义，因为他作为诗人和名士受到关注。想起来，菲利普·拉金也有他确实的政治影响力。他强化了某种执拗的英国做派。他的假面助长了英国生活中的一种仇外情绪和一种庸人习气。我倒不是说他的曲调里有什么平庸的东西，而是他对艺术和生活的说辞中毫无可取之处，那些声明就像是在说：“噢，我不知道。我只爱玛格丽特·撒切尔。我不看翻译的诗，我也从不希望出国。”这类庸俗至极的玩意儿，他还在《巴黎评论》访谈中大肆炫耀，这类东西事实上已经进入了文化。拉金的反英雄风格和他对一切有想象或有勇气之物的避而远之都有其影响。我想说休·麦克迪米德（Hugh MacDiarmid）对苏格兰也有一种完全不同的影响。诺曼·麦凯格（Norman MacCaig）说过，苏格兰民族应该在每年麦克迪米德祭日那天闹腾两分钟来纪念。在爱尔兰，当然，我们每年办两周暑期班来怀念叶芝。理当如此。
《巴黎评论》：你在一篇文章中以耶稣在沙地上写字为例，主张诗歌有制止暴力的权能，对吧？你提出，重要的不是耶稣在沙地上写了什么，而是他不顾要砸死妓女的石刑只管在沙地上写字，这种出人意料的姿态才阻拦或制止了石刑。
希尼：对。辩论不会真正改变事情。它只让你陷得更深。如果你能有什么新东西，有什么不同的角度，再去提出或重谈话题，那样才会有些希望。比如在北爱尔兰，要有一个关于我们所面临的道路的新隐喻，一种新语言会创造新的可能性。我坚信这个。所以我援用耶稣在沙地上写字的典故，就是要例证这类能叫人转念的创新。他所做的不过是对那一时的强迫症掉头不顾。有点像驱魔舞。
《巴黎评论》：这是对写作的绝妙比喻。
希尼：人会突然盯着别的东西然后停下一会儿。在这注视和停顿的时间里，他们会像镜子那样照出他们自身的知识和/或无知的总和。诗歌能为你做这个事情，它可以让你有片刻出神入迷，让你超越你自身的意识和你自身的可能性的小池塘。
《巴黎评论》：你是否把你那些所谓的“沼地诗”看作这一类转念和出神的例子？
希尼：我把沼地诗看作一个“回答”，如平斯基所言。它们是一种拦阻行动。它们确实有点像画在沙地上的线条。不是和正在发生的事情完全对等，而是企图让当代与古代和鸣。例如《图伦男子》，它是我写的第一首沼地诗。本质上，它是一个祈祷，为那些在现代爱尔兰，在二十世纪第一个十年、在二十年代以及刚过去的年代里被各种各样的战斗和暴行杀害的人，祈祷他们能得到某种回报，某种新的和平或决议。当理解了他在铁器时代的同辈，图伦男子被献祭的遗体便在春天里萌发，于是诗中希望在当下的暴力中也开出类似的花朵。当然它承认这很可能不会发生，但诗歌的中间部分仍旧是一个祈祷在期待它的发生。沼地诗是在抵御时代的侵蚀，我想。但其中也一直有真实的个人牵涉——比如《惩治》一诗。
《巴黎评论》：在哪些方面？
希尼：这首诗写到当共和军在阿尔斯特对那些姑娘浇柏油、粘羽毛的时候人们束手旁观。但它同时也写到当英国人在贝尔法斯特的军营和审讯所拷打犯人的时候人们束手旁观。写到站在这两种凌辱形式中间。所以有自责的因素，这使得诗歌具有一种非常敏感的个人性。它的关注点是眼下和当代，但出于某些原因我却不能把军营或警局或博赛区的街头生活写进这首诗的语言和地形图之中。我发现，写沼地古尸和铁器时代刑罚景象反而更有说服力。如果我把焦点从那些形象上挪开，写作的压力似乎就耗尽了。
《巴黎评论》：你的诗中经常写到被剥夺者（如《仆役》）或受害者（如《惩治》）——作为一个来自充满坦克、哨卡以及种种堕落的国家的爱尔兰天主教徒，你有没有感觉自己是他们中的一员？
希尼：我没有故意那样想。我讨厌把诗歌设想成一场受害者冠名大游行。有很多当代作品让我厌烦的就是在显摆苦难。威尔弗里德·欧文（Wilfred Owen）是对我最重要的诗人之一，现在我相信我还一直低估了他的影响。这种影响不完全在风格的层次上，更多是理解一个诗人应该做什么。我想说的是，欧文抨击那种叫人流血的正义，还有他的诗中与底层人民同呼吸的全面抗争，我想这一切影响了我对诗歌在世界上应处于什么位置的认识。总之，在七十年代初我就认同了天主教少数派身份。比如《恐惧部》一诗便是对少数派问题的细心处理。试图囊括民权现实的因素。它是用素体诗写的；没有太多文字游戏。
《巴黎评论》：你是否认为对爱尔兰身份的探索是爱尔兰诗人的一个共同主线？是否有一种爱尔兰性的真正载体？是农民、中产阶级还是名门望族？
希尼：我不认为会有某种单一的爱尔兰性的真正载体。会有各种版本，各种叙述，也就是说，你生下来就拥有其中一种。也许名正言顺地成为，比如叶芝那样的盎格鲁—爱尔兰人，所谓“不是小人物”，或者是我这样的“大嗓门的杂佣”。但你当然还要培养一种对他者的认识，并努力找到一个对总体的想象方式。这是一大挑战，要开放界定，要在爱尔兰建立爱尔兰性的领地——我讨厌“多元主义”这个词，它太一本正经、理所当然了——要让它开放和可用，现在我认为它有点像那么回事了。问题在于有些人最憎恨的就是被归入爱尔兰的范畴。北爱尔兰新教徒保王派，出身联合派背景的人——他们根本上排斥被称为爱尔兰的概念，毫不理会爱尔兰国家统一愿景的召唤，无论是强制还是立宪。所以你需要尊重他们的选择权，因为那也是有切实的历史和民族基础的。但与此同时，五十年来，这种选择权的另一面是他们对民族主义少数派的霸凌态度，其实就是说，“因为我们不想做爱尔兰人，所以你们也不能做爱尔兰人。我们拒绝这种身份认同。在我们北方六郡，你们就是英国人，没得选择，你要么接受，要么就滚。”所以虽然我相信新教徒必须拥有种种文化权、人身权和人权来界定他们自己，但他们无权否决政治未来（几十年来就是如此，通过威斯敏斯特跟联合派的意识形态联合）；他们无权把新的北爱尔兰民族精神仅仅建立在他们的保王派效忠上。
《巴黎评论》：在《泥淖幻象》一诗中你描述了一个泥水玫瑰窗的幻境。那个幻象是什么，你相信吗？
希尼：它叠印了两件事。首先是在五十年代的时候传说圣母向蒂龙郡的一个女人显现。这件事轰动全国。我还记得那一时间扑面而来的振奋、关注、期待和怀疑之情。人潮汹涌在一个小小的地方，内伊湖畔的阿波村，那里实际上也是我妻子的家乡。虽然我并不相信圣母会站在那里一个花园尽头的山楂树丛上，我仍然被那种振奋感染。一个在幻象四周围聚着、期盼着、活跃着的社群，诗歌的背后就是这段记忆。但在现实中泥淖幻象的概念来自英国艺术家理查德·朗（Richard Long）的一个作品，那是墙上的一个巨大花盘，全部由泥浆手印组成。开始是一组六或八个泥浆花瓣，然后绕着圆心不断往外扩展，形成一个巨大的脏兮兮的玫瑰窗。所以你问的这首诗，它的作者早年曾熟悉阿波村的亢奋，后来他又在都柏林健力士啤酒纪念馆的墙上欣赏了这个东西。我想写的是当代爱尔兰，爱尔兰共和国，一个具有宗教潜意识但被世俗宿命注定的国家——它正处在从一个虔信宗教的共同社群向一个现代性和主观性的孤立状态进行转变的关键点。在诗中，社群已失去了它原有的宿命感以及所有形而上的感召力。它要面临在一个更世俗化的世界生存下去的挑战。诗中有一种失落感。一种错失了机会的感觉。
《巴黎评论》：回到你的天主教根源，我想知道，你相信有撒旦吗？
希尼：这是个好问题。已有很多年没想到他了。但他的名字还是非常惊人。这的确让我又找回了感觉。
《巴黎评论》：但你没说你信不信呢？
希尼：我不知道。如果我想起用于弥撒结束时吟唱的古老祷文，说撒旦漫游世界寻找毁灭灵魂的时机，那他仍旧是活生生的。
《巴黎评论》：说到漫游世界，你爱收藏吗？
希尼：不系统，但我也有点恋物癖，所以我身边堆满了东西。石头、木棍、桦树皮、明信片、纸箱、绘画，多年收集的大量绘画，当然还有书。比如，我有来自新英格兰的两块桦木。一个是浑然天成的拾得物，有点像一个后倾的人体身躯，一段中空的桦木块，一个桦树皮的阿波罗。是我多年前去鹰湖拜访唐纳德·霍尔和珍妮·肯庸的时候在地上捡到的。还有另外一块是我最近跟威廉·科贝特（William Corbett）夫妇一起前往新罕布什尔州顿巴敦祭扫罗伯特·洛威尔墓地时得到的。我在墓园旁边捡了一根桦树枝，然后就一直握着它。就那么回事。我还有比尼悬崖的石头，乔伊斯碉楼的花岗岩碎片，叶芝塔楼的海绿色板岩。一块德尔斐的石头。一个丁登寺瓷盘。俄耳甫斯画瓶。还有碟子的。还有铜牌的。
《巴黎评论》：你是在农村长大的，我想知道你在家养过宠物或动物吗？
希尼：啊，在德里郡，我们对猫猫狗狗的态度，主要是一种亲切的忽视。宠爱，但又不露出宠爱的痕迹。狗和猫是生活的一部分，宝贝得很，但它们不是真正的宠物。它们不许进屋，基本上。但在都柏林我们养了一条狗叫卡洛（Carlow），它就整天待在屋里。没有农场给它去浪呀。它是一条牧羊犬，同时也是一条跟绵羊一样乖的狗。我们家人还在争论它到底是土老帽还是雅痞。
《巴黎评论》：什么叫土老帽？
希尼：噢，就是一个进城讨生活的外粗内细的乡下人。我们家有人认为它是Carlo，没有结尾的w，大概就像一个有志于成为歌剧演唱家的雅痞阶级；但对我来说它保留了w，就像爱尔兰的郡名，一个踢盖尔式足球兴许还玩玩爱尔兰曲棍球的Carlow。
《巴黎评论》：如果你能变成一只动物你想成为什么？
希尼：我愿意成为一只信天翁，可以整天地翱翔，随着气流上升千百里一路发梦。到了，还能像一种磨难挂在某人颈脖上。
《巴黎评论》：那建筑呢？如果你能变成建筑，你想作什么？
希尼：万神庙。真的。保罗·马尔登曾用各种奶酪来比喻每个诗人的特点，分给我的是“宏伟的埃门塔尔干酪”。当然，在罗马的时候我去过圣伯多禄广场，感觉非常震撼，既因为建筑的恢弘气势，也因为我曾在图片上见过无数次，还因为我知道如果我的父亲和母亲还活着，他们一想起我去了那里就会欣喜若狂。那里对他们来说有一种真正的宗教维度……我想我只能尽量解释为什么我进入那里会泪流满面。一次猛然的涤荡。但我恐怕自己最后还是会一次次重返万神殿。
《巴黎评论》：你对意大利有一份特殊感情？
希尼：确实如此。这个地方让我感觉我可以安居于斯——尤其是托斯卡纳。还有，那里所有的基督教形象还和早年的情境密切关联着。在北欧和北美，它们已经全都从现实环境剥离开了：教堂、雕塑、十字架、圣母像和神圣家庭画，等等——哪怕在爱尔兰这些东西也都已经丧失了地志学意义。跟它们一起消散的是大一统的梦想。但在意大利，这些形象以及使之产生的人道主义/基督教文化似乎还在说着，梦想仍有可能变成现实。并非意大利人就更加虔诚，而是这些形象仍旧在那里显示、在那里承诺；它们并未感到从环境上或建筑上被淘汰，它们仍旧在宣扬着意义的可能性——至少对我这样的四十年代农村天主教家庭出身的孩子来说。也许只是在意大利受到了太多的审美熏陶吧。
《巴黎评论》：你是否曾感觉自己被禁锢在那些不尽真实的个人神话中？比如，在公众看来，一个德里郡农村出身的半野人，投奔了南方，混得不错，最后当上哈佛大学的波尔斯顿讲席教授？
希尼：啊，我想先回到那个一圈圈涟漪的意象。它们不停地扩展而自己却一无所知。只有在岸上观察池塘的人才能看到这个图案的成型过程。公众的看法便是这样，你根本无法参与进去，不管你想不想参与。而你对自己的看法又总是完全不同的。假设你是一只牡蛎。公众会把你看作一个颠扑不破的硬核，一个海难庇护所，你却感到自己不过是珠母蚌一样的内向和脆弱。至于你说的波尔斯顿讲席教授还有“混得不错”之类的问题。我这辈子大多都是在体制内上班谋生。我没觉得有什么错。当然，如果你是一个诗人那会有点风险。当你拿着一份薪水和一份“稳定生活”，当然就在安逸中失去了冒险打拼的新鲜刺激。但最好接受这一点，继续上班，而不是明明生活安逸却还要四处去假装你有什么自由的波希米亚精神。一些学院作家就有这种“我们作家怎样怎样”的心态，他们领着丰厚的津贴还有各种捐赠、差旅补助和古根海姆基金，却偏要摆出某种“勉为其难”，不肯承认他们依附学院是他们自愿的事，其实就是，却反而到处去嘲弄他们选择的这个沉闷场所。这样的心理防卫机制是可以理解的，但我很厌烦。这标志着他们已经在自己的创造力神话中不能自拔。对于你所说的公众看法的问题，他们会极度焦虑——因为那种神话需要的是亭子间而不是古根海姆基金。
《巴黎评论》：你知道，特德·休斯的一首诗中说，一切承袭着一切。也许有人会认为谢默斯·希尼的诗歌有三条文学血缘：一是杰拉德·曼利·霍普金斯、D.H.劳伦斯、迪兰·托马斯、特德·休斯的脉络，一种激情喷涌的诗；一是机敏的知性化路线，来自奥登、拉金和洛威尔；最后一条是农田和农村生活的某种记录风格，如托马斯·哈代和帕特里克·卡瓦纳（Patrick Kavanagh）。我知道这样问你有点儿戏了，而且贬低了一个完整意义上的作家，但是如果我再重复一遍刚才的名字，你能不能用一两句话说说他有什么地方吸引你，比如霍普金斯？
希尼：霍普金斯让英语的输电线在韵律诗行之下震颤。像高压电。
《巴黎评论》：迪兰·托马斯？
希尼：当然是狂想曲。我不记得我是不是在看到托马斯的诗集之前就听过他的朗诵。《十月的诗》对我大有影响。还有《蕨山》《约翰爵士山上》《白垩巨人的大腿》《我看见夏季的男孩》。
《巴黎评论》：劳伦斯？
希尼：劳伦斯也曾经对我大有影响。但是跟托马斯和霍普金斯的原因不一样。我喜欢直白。我想说的是他的诗集《三色堇》。他加强了我的排斥。“我没有的感觉，我不会说有。你说你有的感觉，你并没有。如果你真想有点感觉，我们最好把要有感觉的观念统统丢掉。”就是这类东西，你懂吧？劳伦斯通过《儿子与情人》达到了作为散文家的最高峰。真是颠覆性的。但在二十岁出头的时候我响应了他的反浪漫主义号召，他的那些诗就是说，“我们清理这片感情沼泽吧。让我们把所有的滥情都扫干净。”
《巴黎评论》：特德·休斯？
希尼：他是一个接通了霍普金斯的电源插座然后大放鲜活能量的诗人。
《巴黎评论》：奥登？
希尼：我大概用了二十年时间断断续续地读奥登，到现在我才对他有高度评价。他对我青年时代没有什么影响。但是当我年纪渐增，经历了爱尔兰在我三四十岁那些年发生的一切，奥登所受的艺术以及伦理上的惩罚让我非常感兴趣。还有他那套二元论。他把每个诗人分成爱丽儿和普罗斯帕罗的成分配方。形成了欢乐歌手、音乐家和智慧导师三种。还有他为什么封杀自己的《西班牙》一诗、这样做对不对的一系列问题。他还封杀了《一九三九年九月一日》。也许一个人要年长以后才能认识到他做出这些决定的戏剧性变化以及他所关切的严重性。实际上，从奥登对自己的文本认真重视来看，他并不真正相信“诗歌不能让任何事情发生”。他极度关切诗歌的真理性言说，关切一个词语或一件作品公之于众的效果。他会同意切斯拉夫·米沃什所说的，作为诗人，你当尽力保证你写作的时候是善精灵而不是恶精灵在支配着你。
《巴黎评论》：那么拉金呢？
希尼：作为读者来看我觉得他丰富多彩。但作为一个诗人我不确定能有什么收获。当年我们贝尔法斯特的一帮青年诗人，迈克·朗利（Michael Longley）和他的妻子艾德娜就一直在推动拉金和威尔伯（Richard Wilbur）的路线。而我则站在洛威尔和休斯那一边。部分是因为我诗歌中的声音更接近休斯的盎格鲁—撒克逊式粗放以及洛威尔的直率的、没那么美妙的音调。在另一面，朗利还有德里克·马洪（Derek Mahon）是完美音律的推崇者。不过，这样说就让我的态度显得比以往要偏激太多了。拉金是少数几个能在呼吸中闭气的诗人。
《巴黎评论》：洛威尔？
希尼：我念大学的时候洛威尔就是经典了。我在《企鹅版美国当代诗选》中读到洛威尔的《贵格会墓园》，可以说是瞪着眼睛、竖起耳朵那样。后来又看了休·斯特普斯（Hugh Staples）关于他的研究著作，书中将《贵格会墓园》和弥尔顿的《利西达斯》相比较。所以你可以想象我见到他时的敬仰。还有我与他为友时的喜悦。那是在七十年代初。当时，他的诗集《笔记簿》《历史》《致丽西和哈莉特》和《海豚》接连问世。奇怪的是，洛威尔对我写作的最大影响是这些素体十四行诗中的钝器式的率直。我内心的那个文学评论者会说，《生活研究》棒极了，还有《致联邦烈士》和《毗邻海洋》，我们时代的杰出公共诗篇：我称为骑士洛威尔，以时代为背景的洛威尔高贵侧影。这些诗成就非凡，但在诗集《生活研究》及其后续作品中他对自己的雄辩风格进行了报复，我在他的刚愎和斗胆中看到一种豪气。
《巴黎评论》：说来，在你给洛威尔的挽歌中，他在结尾处为什么要说，“我会为你祈祷的”？
希尼：其实那句话的出现没什么理由……他的确这样对我说过，就在一九七五年我和他在基尔肯尼艺术节共度一周之后。我们来到我家在威克洛的小房子，确实很局促；二室一厅加一个厨房。卡尔进来的时候孩子们正到处乱跑，我记得他对我说，“瞧你这群孩子”，因为他家住在肯特郡米尔盖特的大宅子，保姆带着谢里登住在西厢，卡尔和卡洛琳各有独立工作室，晚上吃饭才聚到一起。
《巴黎评论》：他见了你的小孩才说“我会为你祈祷的”？
希尼：那是他辞行的时候说的。他没提及小孩，但话语中是有慈爱的。我觉得他的话有几分是说，“我也曾是天主教徒”。还有就是说，他明白我隐居于农舍是要让自己经受成为一个作家的考验。或许他能从冒险中看出某种孤立和脆弱。但又说回来，他的话里或许是有着最细微的反讽意味，戏仿天主教徒的老调子，我不知道。但确实是有慈爱，我明白，也许他能预知他的告别辞会被记住。不管怎样，我把这话当成一个正面的、刻意反讽的美言。
《巴黎评论》：哈代如何？
希尼：自从我读到《牛群》那一刻，读到《还乡》开头部分那一刻，我就对他一见如故——那种萦绕不散的谣曲之美，那种从词语背后和内部流露的亲昵和老成，那种探察、迷惑和孤冷。他就像我学童时代的精神伙伴。我记得十一二岁的时候在英国广播电台听过《气候》一诗的朗诵，从此无法忘怀。《牛群》我大概也是在那段时间用心学习的。我爱它的英语古怪和早熟。“山坳那头的孤零村舍”——至今仍叫我感到忧伤同时又留神，带着本地口音的“深深林中的号角”。
《巴黎评论》：卡瓦纳？
希尼：我算是卡瓦纳的门下弟子。我一九六二年才读到他，那时我已经从女王大学毕业在圣托马斯中学教书了，我的校长是短篇小说家迈克·麦拉维提（Michael McLaverty）。他借了卡瓦纳的诗集《灵魂待售》给我，里面有《大饥荒》一诗，于是求知的帷幔拉开了：它给我带来重大突破，从英语文学进入家乡主场。
《巴黎评论》：你有没有注意到爱尔兰和美国诗歌之间有大量的互相助长？你是否认为还存在一个盎格鲁—美利坚母体？
希尼：确实如此。但这不是新东西。五十年代的爱尔兰诗人已非常有意识地开始对美国诗歌进行吸收和适应。约翰·蒙塔古（John Montague）在伯克利大学读过研究生；他认识并接受影响的美国诗人包括斯奈德、克里利和W.C.威廉斯等。那是真正的互相助长，因为蒙塔古明白这些作家有助于建立爱尔兰诗歌的新生态，更性感，更奥尔森化，一个“全球性的乡土主义”，如他所言。早在保罗·马尔登奔向那个领地之前，就有了西进运动。比如托马斯·金塞拉（Thomas Kinsella）原是受奥登的支配，但后来非常有意识地转向庞德。这在根本上是一种审美转向，一种更老练处理个人素材和神话素材的选择方案，但其中也有爱尔兰式的反文化成分，一种对英国标准的嗤之以鼻。
《巴黎评论》：多看几所美国大学就会发现，里边有保罗·马尔登、德里克·马洪、埃蒙·格伦南（Eamon Grennan）、伊文·博兰（Eavan Boland）以及谢默斯·希尼等等爱尔兰诗人。
希尼：还有约翰·蒙塔古在阿尔巴尼大学那儿呢。也许爱尔兰诗歌以及爱尔兰社会的状况在关系到英国和英语以及整个盎格鲁传承的决定性力量和示范作用时仍旧有些心神不安、自疑自省。爱尔兰有一种短暂易变的东西，尤其在年轻人身上——他们的心灵感应，可以这么说，连接着“噢我的美利坚，我的新大陆”这样的诗句。保罗·马尔登是这方面的典型。他的走马幻灯始终关注着两个美国：一是亲历的美国经验，另一个是洛杉矶—好莱坞—雷蒙德·钱德勒式的戏剧场景。还有从美国传到妇女运动中来的澎湃巨浪。西尔维娅·普拉斯和阿德里安娜·里奇在激励和赞许伊文·博兰。埃蒙·格伦南是一个真正的双重国籍公民，他在纽约的瓦萨学院跟在克立郡的温特里海滨一样保持爱尔兰性。而德里克·马洪在七十年代就已经来到了洛威尔的家乡，那时他在坎布里奇四处游荡然后紧跟着洛威尔的诗集《毗邻海洋》写出了自己的马维尔式八音节诗。
《巴黎评论》：你的评论家如何？你有没有发现哪一位独具慧眼？
希尼：啊，读海伦·文德勒（Helen Vendler）绝对错不了。她像信号接收站那样监测每一首诗，从词语电波里解读出东西，把它弄懂，把它搞清楚。她能够猜透一首诗的第六感。她有惊人的本领，能全频捕捉一首诗在内心发出的传呼讯号，敏感于词语的私密和隐含以及你使用它们的方式，同时她还能创造一个声学环境让你从中听到一首诗的最佳状态，能将它设入历史文脉之中并找出它的文学坐标。然后还有一种永不黯淡的狂热之情。海伦既是评论家也是我的朋友，这份友谊叫人鼓舞奋进，因为所有的批评热情都源于她那社会自我以及强振人心的才智。海伦的卓越之处不仅在于她的文学禀赋，还有她的坦诚、正直和真实。我深感这些优点形成了她可贵的为人品质，当然，这些也是她身为评论家的信念的组成部分。
《巴黎评论》：你的《雨的声音》一诗，给友人理查德·埃尔曼（Richard Ellmann）的挽歌，你说到自己“沉湎在幸运中”，身体健康、爱情甜蜜、事业成功。你是否已不再感到“沉湎于幸运”了？
希尼：不。我仍旧享受着过分的幸运。首先，我把自己能找到一条走进诗歌写作的门径视为幸运。然后是我的早期作品赢得了赞赏，还有我人生的方向和身份随之而来的稳固，与爱情谐调发展——我把它视为真正的赐福。当然，这一切还有友谊、家庭美满和心爱者的信任。
《巴黎评论》：你是怎么认识你妻子的？
希尼：我在贝尔法斯特女王大学与她相识。在一个驻校神父的欢送会上，她是别人带过来的。我跟她隔着餐桌说话，餐后又被安排跟她一对。我送她走回她的公寓，半路上经过我的住所就顺便进去拿了我要借给她一本书，我说这书我下周四要用。于是那个星期四我们又见面了，我们去参加了一个派对，主人是个绝妙的人物，叫肖恩·阿姆斯特朗（肖恩在动乱时期刚开始不久就被枪杀了，诗集《田野作业》有一首诗写到他，写到在他家的那个晚上，诗名叫《寄自北安特里姆的明信片》）。反正，我们在派对上玩了很久，然后我又在她的公寓里耗得还要久，到凌晨的时候我们就差不多要互相求婚了。
《巴黎评论》：你们结婚多少年了？
希尼：二十九年。
《巴黎评论》：你写过很多关于妻子的诗，但相较而言写孩子的非常少。你是不是发现为人父的经验不适于赋诗？
希尼：有一种约定俗成的习惯是把女人当成爱情对象，当成抒情诗的中心。人人都会重弹那老调，不假思索。但对孩子我想我是怕打扰了他们。我最近看过一篇迈克·叶芝的访谈，他已经七十多了，他说一个诗人在他的孩子读书毕业之前不应该去写他们。做父母的会占据某种情感优势。并不是说孩子们不是我的心头肉。
《巴黎评论》：你的孩子有人在写作吗？
希尼：迈克在都柏林当自由记者，报道流行文化的各个领域，乐队评论和访谈，演唱会和电影的专栏。干得很带劲，但根本不算创造性写作。
《巴黎评论》：你有个儿子在摇滚乐队是不是写歌？
希尼：没有，他是近年在都柏林蓬勃发展的乐队潮流的一员。他是鼓手，而且很不错。而凯瑟琳还在上大学。谁知道凯瑟琳会干吗呢？
《巴黎评论》：你写诗是怎样开头的？写的时候，你是把所有的开头全都写完吗？
希尼：我几乎把它全都写完。但我不是总能达到那种恰如其分地完成，并满足心中长久的渴望。跟大家一样，我也不明白恰如其分感最初来自哪里。诗人生来就为着那种特定的喜悦，那种言出法随、词即是道的感觉，就好比你是神谕的主使，能颁布律令那样。我是汤姆·波林（Tom Paulin）曾说过的暴食作家。我典型的创作高潮会持续三四个月。不是每天坚持写一些，而是一整段连贯密集的自给自足的行动，只要我产生那种旧癖发作的畅快感。就像风筝高飞，真的，在一个只有诗歌才能带来的高空。
《巴黎评论》：你写作的时候，比如开始写一首诗，你心中会想到多少形式和诗律？
希尼：这个难说得清。形式和诗律不是经常挂在人的头脑里的，直到写出一两行之后才产生。在开头的那些语词里面会有一种传召；它们就像音叉，如果写得对头那一整首诗的调子就在开篇的走步或乐章中得以建立和强固。实在说，通常我只听我的耳朵。如果我在写五音步诗，我就用手指把诗行的节奏敲出来——玛丽亚经常见我边开车边拍方向盘就会提醒我：看路。但早期我更着重我声音里的曲度和音色，不太注意重音的一致或格律正确。实际上，我倾向于有点不那么合辙的东西，有时还会避免这一类的正确。如果说多年过后现在发生了什么事情，那就是我变得更加重视规范了。我更加关注一拍拍二拍拍的玩意。我不确定这是好事还是坏事。霍普金斯是我的初恋嘛，毕竟。
《巴黎评论》：反讽是你在诗歌中重视的东西吗？
希尼：我对它没有偏爱。这个词最糟糕的时候可以暗示一种令我厌烦的万事通腔调。我喜欢的反讽是悲剧性—历史性的而不是心理防卫。比如兹比格涅夫·赫伯特。或者尖刻到近乎残忍的，如乔伊斯或弗兰·奥布莱恩（Flann O’Brien）或米沃什的诗比如《欧洲之子》。
《巴黎评论》：你认为你能对爱尔兰诗歌作些概括吗？它富于音乐性或韵律性，自觉如此？或者它缺乏实验性？没有它的阿什贝利或金斯堡？情感表达被抑制？或者它在探寻一种爱尔兰意识？它是乡村的而非都市的？
希尼：我不认为这些东西有哪一样还能继续理直气壮地坚持。比如，梅芙·麦古奇安（Medbh McGuckian）的诗就代表了实验性。在我看来她似乎达到了一种可称之为克里斯蒂娃式式的语言，可与阿什贝利比肩。但不是受阿什贝利的影响。梅芙自成一派。还有保罗·杜尔坎（Paul Durcan），他在爱尔兰共和国，保罗把这种解放派的破坏性的超现实的讽刺元素加以施展。这不是众所周知的爱尔兰性。当然也不是乡村的。它既面无表情又感情热烈，它仿佛在说，“戏讽令人自由”。它以它的方式尽力锻造全新的民族意识，但它非常清楚，这锻造也始终是一个难题在纠缠着新意识。当然也可以这样去谈另一个保罗的作品——我曾经叫他保罗·马儿铛。马尔登是依恋和游离的复合体，他的才华很大程度上就跟乔伊斯一样。他是斯蒂芬·代达勒斯身上那种尖刻之物的继承人，但他也畅游在《芬尼根守灵夜》之后的英语熔浆。他同时也畅游在爱尔兰语的觉醒之中，身为码字人，找到文学技艺的那份非感伤、非悲悯的骄傲。他是严格的专业意义上的吟游诗人范儿。他在“嬉闹”（ludic）一词中找到了爱尔兰太阳神鲁（Lugh），这还只是开头。然而一切都是基于他对回答（answer）的需要。但如果他听到我这样说，他大概会想起“anser”是拉丁文“母鹅”的意思然后就嘎嘎大笑。他用轻快的方式处理沉重的东西。很多人学他——比如夏兰·卡森（Ciaran Carson），他很文青又很无赖，串联起贝尔法斯特的地方场景。我之所以谈到这些年轻作者是因为他们让爱尔兰诗歌的图景复杂起来。使用爱尔兰语的诗歌作者也是如此。翻译打开了大门。诺拉·尼洪奈尔（Nuala Ni Dhomhnaill）已经借英语赢得大量读者，吊诡的是这又使得爱尔兰语成为一种世界语言。我想说，诺拉的作品中就没有一点情感抑制。
《巴黎评论》：我听说你最近被爱尔兰女性主义作者批评了。你有什么话说？
希尼：这是基于正常冲动的批评。它强调重审各种比喻——例如把爱尔兰比喻为消极受苦的女性，比喻为被摧残的少女等等……所有爱尔兰诗歌中的传统意象都要接受审查。被这类东西传染了的美学趣味也要接受质疑。它发源于解放运动，这种颠覆性能量正在全国风起云涌。我写过的一些诗难免要遭遇意识形态的棍棒。还有你先前提到一个知名作家的瞩目。我想我是被当作一个不仅显而易见而且彰明较著的众矢之的，所以我的身上若能开几个窟窿就可以算是为一种新照明方案作出贡献了。
但更宽泛地说，比如伊文·博兰所批评的靶子是一个源自男性虚构传统的诗学权威。她想揭露它不过是一种虚假意识，一种从浪漫派、从某些特定的爱尔兰习轨发展而来的构造，一直阻挠和淆乱着女诗人，并扭曲了她们可能获得自我认知和蜕变的机会。博兰在这条阵线上集结了大量的对抗思维，并成为在诗歌中和通过诗歌的女性复兴的象征，我想男性诗人也已经认识到这在全国的智识生活中是一个大要素。它参与构成了爱尔兰意识的新气象。比如，它是前几年女性主义者攻击《菲尔戴版爱尔兰文学作品选》时的后盾。如果你考虑到菲尔戴剧团出版社的编委会——我也是其一——都是男人，所有的编辑都是，那么她们的愤怒和控诉当然就可想而知了。令人发指，确实。整套文选没有一个章节关注到近三十年来层出不穷的爱尔兰女性主义话语的全新群体。所以这是女性主义者的奇耻大辱。
奇怪的是，这套文选还是对爱尔兰局势的一个非常后殖民主义的解读，它本该敏锐地感知到女性以及女性写作曾遭受的噤声抑制，但我想对每个编辑来说他们视野中的压迫是来自北爱尔兰政治而不是性别政治。菲尔戴文选的透镜之所以扭曲，在根本上是编委们的北爱尔兰背景造成的。但另一个事实是，这套文选曾是且仍是一个辉煌的三卷本总览性大作，它批判性重审了十五个世纪以来用拉丁文、诺曼底法语、爱尔兰语和英语创作的爱尔兰文学，从圣帕特里克时期直迄二十世纪九十年代。它依旧是主编谢默斯·迪安（Seamus Deane）的才华的丰碑。若因遗漏一个章节而毁灭了全书四千多页所呈现的其余一切，那就是一件憾事。我认为，完全由女性来编辑的第四卷正在筹备中，这就是一个最好的结果。但这几年观看那些抵制行动也颇有教益。有些已经入选的女作家说的话就好像她们被排除在外一样。有些人则好像她们更希望被排除在外一样。它就是一个替主人受罚的苦孩子。一个真正的“她”。
《巴黎评论》：在接下来的年度休假你有什么计划？
希尼：我计划尽量一动不动以便养成在威克洛农舍生活的习惯——我们一九八八年终于把它买下来了。我想要读一大堆书然后碰到什么事情再做吧。上一次年度休假我就决定不要设置太多写作目标。我基本说服自己啥事都不用做。这很有效。最后我得到了《灵视》中的那些十二行诗。所以我现在还是同样的方针：看书，发呆，也许写日记，信赖诗歌。
在这篇访谈准备发表的时候，谢默斯·希尼获得了诺贝尔文学奖。以下的简要更新应该是很有必要的。 《巴黎评论》：在你的新诗集《水平仪》中，你感觉你的创作把你带到了新方向吗……比如《卡桑德拉》一诗？
希尼：《卡桑德拉》写得很快。当我的钻探进入《迈锡尼瞭望哨》之下的《俄瑞斯忒亚三部曲》岩床，它就像一道熔流从探点冒出来了。一九九四年我从哈佛回到家的时候，就是我们五月访谈之后不久，有一个重大转折——无论对个人还是对社会都非常重大——就是共和军宣布八月份停火。这真是圣母往见之喜啊，百灵欢歌，霞光万丈。万物都变得美好了一些，然而我却不能享受到事态好转的惬意，我发现自己反而越来越愤怒，因为在此之前白白枉死的那些生命、友谊和希望。都一九九四年了，我们在政治上并没有比一九七四年走得更远。不过是倒退回去，真的。然后我就老在想做一个《俄瑞斯忒亚》的编译版能不能成为一条彻底走出旧体系的途径，以及，一条开启二十世纪末版本《感恩赞》的途径。埃斯库罗斯这三部曲也许能作为某种仪式去拟想一个大转折的可能性，从复仇文化转为相信未来建基于某种更大公无私的东西。反正，我就开始读埃斯库罗斯了，但读着读着我又开始对全盘计划灰心丧气了。它开始显得陈腐不堪——艺术是要跟生活握手的。在观念上，我需要的是安德鲁·马维尔写克伦威尔从爱尔兰回国的那一类诗歌，我要着手的是琼森式的假面剧。至少我开始是这样感觉的。后来，《阿伽门农》第一场开头的那个瞭望官形象开始萦绕不散，他那种居间状态、他的职责和内心冲突、他的沉默以及他的见识，这一切不断累积着直到我非常刻意地开始用一种押韵对句来写他的独白，就像风钻一样尽力一啃一颤地向着未知掘进。经过了第一步骤之后，效果良好，其余部分就顺顺当当了，从不同的角度和范围写了出来。对我而言，那些素材跟沼地古尸一样富有力量和隐秘生活。
《巴黎评论》：你是怎么确定你的诺贝尔演讲词的呢？
希尼：有两件事帮我开始写讲稿。首先，我读了一九九四年大江健三郎在瑞典学院发表的演讲，他那种直率的、私人的气质推动我也采用类似路线。还有就是有一天晚上在都柏林，跟德里克·马洪聊天的过程中，我们戏谈了要不要在演讲词中提及叶芝的问题。不提的话有点太自以为是，但提他的话可能有点难以承受。不过，我们决定他是不能不提的。我就是这样开了头。但应该说，演讲词是在狂乱舞步中写完的。从新闻公布到你必须递交演说稿以供翻译的截止日期只有六周时间，那大概是一生中最忙乱最涣散的时期。我就像一块跳跳石掠过世界的表面。什么都顾不上了，只管一头冲向领奖台。
《巴黎评论》：你对获得诺贝尔文学奖有什么话说？
希尼：有点像遭遇了一场极为有益的雪崩。人都完全吓傻了，当然啊，只要一想到在你之前获奖的作家。然后再想到那些没获奖的作家也一样吓傻。仅就爱尔兰而言，叶芝、萧伯纳、贝克特属于前者，詹姆斯·乔伊斯是后者。你马上就会明白你最好别去想太多了。你没有什么事先备好的对策。宙斯要打雷，世界只能眨眼，你再次迈开腿，继续往前走。
（原载《巴黎评论》第一百四十四期，一九九七年秋季号）
