正如艺术被资本统治一样，
文学深刻地受到权力的影响。这可能是古今中外概莫能外的事情，但也可能存在程度的区别。如果这种情况就是事实，意味着文学与艺术都不是纯粹的事物，它们的发展变化未必完全是内在驱动的，对它们的评价其实深受外部力量的左右。如此，在具体的场景、在现实中，就不存在纯粹的诗歌。
纯粹的诗歌是一种假设，这种假设是个吸引，也是个激励，吸引我们向一种纯粹的诗歌境地前进，也激励我们排除名利的纠葛。而与诗歌相比，诗人显然是更不纯粹的。诗人是被庸俗包裹的社会存在，只是借助诗歌获得了相对崇高的地位，但这不是必然的。在当代生活中，这种高尚的形象已经不是诗歌写作的负担，许多诗人不仅接受了诗歌中的平庸生活，而且接受了用平庸的方式展示它，由此打开了新的写作空间。但这依然不是全部的事实，即使在犬儒化的社会里，纯粹诗歌的假设仍旧像个真理一样具有感召的作用。我们知道人的必死，但不愿接受必死后的虚无。也许正是这种信念支撑了人类的文明。所以，我们不但可以读到那些以平庸的方式展示平庸人生的诗，也能读到孤独的诗、倔强的诗，前者可能接受了虚无主义，而后者则可能以虚无主义的悲伤反抗虚无主义本身。事实上，即使所谓的平庸的方式也可能只是一种写作策略，而不是一种价值，也就是说，当反抗的姿态造就了虚伪时，平庸的方式尖锐地刺破了它。
纯粹诗歌之假设的存在，在具体的写作中形成了一种对意义的追求，而意义不存在的可能性使这种追求显得虚伪，甚至是伪善——自我感动的道德姿态。
当代诗存在大量的自我感动的诗，本人的写作也许就在其中。但自我感动同样有多种形式，公共的或者私人，自怜的或者愤怒的。自我感动的来源在于诗的纯粹信念以及它与诗人的必然关系，是诗人形象高贵之假想的一部分，由此诗人获得了特殊的权利与责任，譬如诗人是先知、是祭祀、是通灵者、是代言人。不一而足。特殊性正是意义的核心。但特殊性却违背了现代主义思想的基本原则，当诗人认为自己在地位上是人群中的特殊者时，就在潜意识里反对了人人平等的信念。这便是虚伪的一种。所以，在我看来，第三代人对朦胧诗的反对，就是对诗歌虚伪的反对，并因此产生了对真实的要求，形成了所谓经验主义的写作潮流。
但诗的自我感动，甚至虚伪仍然存在。这和第三代诗歌运动的不彻底有关——它与朦胧诗的关系更表现为抗争，而不是批判，因而在确定自身地位后，更深刻的自我批判并没有发生。换句话说，所有的抗争都是为了打开新的空间而发生的，具有自私的成分，因而并不是朝向纯粹诗歌境界的持续运动，当自我合法性得到确立，自身空间或地位得到满足，运动便开始停步。
否定自我的特殊性是件痛苦的事情，这种否定是每个人都要经历的，而不止于诗人。所以，另一个事实也许就是，诗歌的存在是诗人反抗这种否定带来的虚无、确认自身特殊价值的一种途径。但矛盾在于，诗歌具有一种认识真理的功能，因而诗歌带来的价值特殊感又会在它的展开过程中被消除。这是个巨大的悖论，这个悖论也许是诗人身上真正的特殊性。我认为，许多当代诗人之所以止步于抗争，而鲜少在诗歌中自我反思，很可能是因为难以接受诗歌对虚无的彻底认识。这种抗争不仅是诗的政治正确，能够为他获得更大的名望，而且在激情燃烧的过程中，有助于确认诗人作为主体的存在。
对于一个真正的诗人来说，诗歌几乎是他的全部，这并不是说除了诗歌他就没有其他的生活内容，而是说，诗歌终其一生占据他的中心位置。诗人的社会性质使他追求通过诗歌获得现实中的名望，而诗人探索真理的本能同样让他想要通过诗歌反抗虚无。所以，如果虚无是种事实，那么反抗虚无就是一种内在的冲动。正像浪漫主义盛行于工业革命以降的社会，填充了理性主义燃烧后的精神虚无，扮演了宗教替代品的历史一样，信息革命产生的后人类社会同样面临了人的主体性迷茫的困境。当代诗是否具有这样的解救能力尚未可知，但诗人具有解救的意愿却是很可能的。当代诗也许已经发生了这样一种现象：诗的抒情性与批判性正在式微，而它的展示性与辩驳（议论）色彩日渐浓重。
在某种程度上，诗的抒情与批判增强了诗人的主体内涵。通过情感与价值观的表达，诗人的身份和道德形象得到了确认与提升，从而使诗人对诗歌具有了鲜明的所有权。而诗的展示与辩论则将诗的重心集中在对象身上，在一个相对客观的角度理解了世界，具有更强的“思”的色彩。
和第三代诗人形成的生活化风格一样，2000年以后的当代诗同样具有一种日常性。但我们或许可以甄别出其中的区别。第三代诗歌中的生活是一种写作资源，在对生活的描述背后，展示的其实是一种作者观念，生活概念在这些题材的写作中不乏工具色彩。90年代的经验主义诗歌在我看来是一种归纳式写法，诗人对生活中的特殊事件、特殊时刻进行描写或叙述，从而隐蔽地总结出某个具有恒常性、普遍性的诗歌观念。思想（或说内容）是诗歌的重心，而不是诗歌的形式（当然它也很重要）。这种写作方式可能与纯粹诗歌的假想是更加靠近的。所谓纯粹的诗，并不是指文学史上的纯诗，而是与真理同在，具有至善品格的诗。纯粹的诗并不排除它的情感性质和社会角度，相反，如果我们将历史上那些感人至深的诗歌视为纯粹诗歌的范本，无疑会发现它们都具有这两种内容，并且深刻而普遍。但所有的情感与社会内容，其一致性具有相同的真理的终点。由此，90年代诗歌中的日常生活普遍有着片段性与戏剧化的特征，诗人对生活的描述，其最终的目标集中于本雅明所谓的“光晕”上，在事件与时刻的特殊性上暗示出一种超越性的精神属性。
与这种归纳式的经验主义写法不同，我认为更年轻一代诗人的写法具有演绎性质。一个写作现象是，许多年轻诗人的诗歌标题具有“无题诗”的特征，标题并非主题，而是一个起始的地方，通过对一个词（或者标题）的阐发而进入诗的空间，然后像春蚕吐丝一样将语言、生活、思想、阅读、幻觉等诸种可触及的内容盘桓这个诗歌空间中，因而产生了更加强烈的非理性色彩、游戏色彩。相对于前辈诗人来说，年轻的诗人在价值观上没有沉重的负担，他们更乐于制造风景而不是描述风景，从而使诗歌具有了更强的奇异性。社会生活对于年轻诗人来说也许是中立的，即使他们要在其中表达某种观念上的内容，这种观念也不是单一的批判性立场。他们是在演绎化的形式上，相互辩驳，不断吸 纳各种生活风貌、社会思想，以展示和生成的方式来完成自己的作品。换言之，演绎性的诗歌批判性减弱了，但综合性增强了，也使主观的诗相对而言变成了客观的诗。
演绎的诗相较于归纳的诗，还可能是更加内向的诗。当归纳的诗从生活出发总结出一种批判立场时，它实际上没有把自我放进去审视，因而缺乏更加全面的客观性；而演绎的诗，其姿态的中立性与诗歌生成的开放性，能够将自我融化为客观事物进行看待，从而获得新的价值体验，这种价值体验来源于内观，并且可能增加了自我批判的成分。
由于诗意是不断生成的，演绎的诗在形式上具有缠绕感，这种缠绕感会将激烈的情感和观念熨平，分散在诗的整体结构里，进一步冷却了诗的立场。所以演绎的诗与归纳的诗在诗的晦涩上同样具有不同的表现，如果说后者是源于隐喻的必要性隐晦，那么前者则源于它瓦解了阅读过程中对诗歌主题的期待。换句话说，我们之所以不能理解一首演绎性质的诗歌，是因为我们为它预设了某种意义，我们总是认为诗歌是隐喻，必然具有它的对应内容，而忽视了形式可以成为诗歌的意义或目的本身这一事实。在归纳的诗歌中，“光晕”是诗歌唯一的焦点，因而在阅读中形成一种压力，让我们追求光晕背后的事物；而在演绎的诗歌里，光晕是散落的存在，其微弱性反而制造了阅读上的迷惑。
这种演化或许证明了诗歌并非独立的存在。诗歌是不纯粹的，演绎的诗与后现代思想有关，不断说服我们对真理与虚无的态度：对真理的追求不是应该被放弃的，而是可以被悬置的；对虚无的充实亦然。当代诗即使不是当代哲学下的一种类别，也与它保持了步调一致，对这种思想的遵守，也许就是诗的诚实之一。
