在文学上，先锋总是难的，
不仅难在先锋需要作者的勇气和才华，也难在先锋需要改变传统文学的表达方式和打破文学与世界之间已有的默契关系；先锋也总是不幸的，它冲在前面，要遭遇许多指责乃至谩骂，而最终又要被经典化，不再先锋，变成历史和知识。就此来审视杨黎的先锋写作，我们不由得要心生敬意。他写于上世纪80年代的一系列实验之作，不少已经变成了脍炙人口的新诗经典，但依然不失其先锋本色。重读他二十多年前写这首《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》（下文略称《纸牌》），尤能感受其在灿若繁星的当代诗歌中特立独行的姿态。这首诗写得如此清晰，如此轻易，但进入它并感受其中的意味，并非像它表现的那样轻而易举。它改变了以往的象征或隐喻的创作思维，打破了读者阅读古诗或新诗的习惯性审美模式，在极简的语言和克制的叙述中，实现了诗意生发的新的可能，也令传统的批评方法在面对它时，捉襟见肘。当然，不论它的写作是“不及物”的，还是“诗到语言为止”（韩东）或“诗从语言开始”（杨黎），阐释也是绝非不可能的，赵元任就曾经撰文说，making sense out of nonsense（从胡说中寻找意义），赵毅衡也曾说“断无不可解之理”（见《元语言冲突与阐释漩涡》），本文则试着重新阐释这首令不少读者困惑的新诗佳作。
为了进入的方便，还是从华莱士·史蒂文斯的诗歌《坛子的轶事》（略称《坛子》）说起。史蒂文斯的“坛子”（Jar）在当代诗人中，几乎家喻户晓。诗人格式的《田纳西州》、特别是赵丽华的《一个人来到田纳西》的戏仿之作，还曾引发网络热议，对这首诗的普及更是推波助澜。当然，藉此来说“坛子”与“纸牌”之间有私密的源流关系是毫无根据也毫无道理的，但把《坛子》和《纸牌》放在一起对比阅读，则无须实证的理由。有趣的是，斯蒂文斯把一个坛子放在了田纳西的山上，杨黎则把三张扑克放在了撒哈拉沙漠，都非常刻意，并且动机皆“不纯”，这就足以令人遐思了。《坛子的轶事》首句写到：I placed a jar in Tennessee（我把一只坛子放在田纳西），一个既成的事实就这样直接交给了读者，本来place的动机是十分怪异的，很容易令人生疑，但诗歌借快速的推进，转移了读者的注意力，把读者的想象引向了坛子与荒野之间的关系。接下来以坛子为中心的叙事，无不是在这张力中展开。张力以及对坛子的人文聚焦，基本注定了这首诗歌的宏大叙事结构，各种解读，皆难以脱离这一结构的限制。在赵毅衡先生的译本里，我们更可以感受到坛子精神的“巍峨庄严”。
与被赋予了崇高的中心地位的、灰色无釉的坛子（Jar，也有译者译作灰色的玻璃罐）相比，杨黎的扑克牌无论如何都带有几分娱乐的味道。而将娱乐的纸牌置于“空洞而柔软”的沙漠，更使得两首诗歌的气质迥然相异了。坛子耸立山顶，纸牌陷于沙漠，不同的姿态昭示着不同的诗歌观念。但更大的差异在于二者的叙述策略不同。《纸牌》在叙述上有意无意地为读者设置了一个圈套。诗歌一开始，便把叙述的重心集中在纸牌本身，制造种种暗示，凸显纸牌之谜：另外两张是什么？三张纸牌为何很新？为何如此摆放？为何在沙漠上？克制的叙述丝毫不提供任何暗示谜底的线索，反复观察纸牌又不断强化读者的好奇心理，就这样，不明就里的读者便轻易地钻进了圈套之中，他越是执着于谜底或深度的意义追寻，就越是迷惑，越加偏离抵达诗意的路径，最后只落得懊恼与羞愧。当然，诗歌并非要戏弄读者，而是借挑战传统的深度解读模式，构建一种全新的诗歌观念。
《坛子》的诗意主要建构在坛子与山、荒野之间的张力关系中。这种张力关系在纸牌与沙漠之间也是存在的。诗歌最后也凸显了纸牌的在阳光下形成的“光环”，在“空洞而柔软”的沙漠背景上，纸牌同样有Like nothing else（不像别的东西）的感觉，似乎也蕴含着文化中心主义的意味。但是，纵观全诗，便可以发现，这种“意味”又是不合情理的。与《坛子》不同，《纸牌》中的纸牌与沙漠之间并未形成环绕纸牌的向心力，而是一种被胁迫与胁迫的关系。在无边无际的沙漠上，通过诗歌中观察者的反复观察，纸牌变得格外地奇怪而陌生、荒诞而神秘。和坛子一样皆为文明的产物，纸牌本来具有的人文性、娱乐性，也因此被消解，故而失去了能够与沙漠抗衡的文化力量，变成了令人困惑的沙漠“怪客”。就此而言，《纸牌》反而具有了消解文化的力量。在撒哈拉这个世界最大的沙漠的胁迫下，其“光环”确有一些戏谑的意味。这种意味的形成，又受到叙述策略的强化。在《坛子》中，叙述者“我”只在第一行出现，但接下来的叙述，依然是通过“我”的特定视角展开的，通过这个高高在上的视角，坛子和整个田纳西的山野都尽收眼底。因此，读者在阅读时也就能比较稳定地把注意力集中在诗中描绘的物象及其关系上，不论何种角度理解，总能够有所领悟。在《纸牌》中，叙述者应该就是观察纸牌的人，在叙述中一直处于隐身状态，但观察的视点前后却发生了变化，给读者一种叙述者既在场又不在场的错觉。只有仔细辨认，才会发现叙述者一直在场，诗歌前部分是近距离的观察，聚焦纸牌，强化纸牌的荒诞与神秘，后面部分是远距离的观看，兼顾前景和背景。视点忽近忽远，目光游移不定，但一直在看，这样，叙述的重心也就巧妙地落在观看本身，读者只能跟着看来看去，结果，不出意料地一无所获。
读者之所以上当，也出于习惯性的阅读期待。传统诗歌不论老妪能解还是晦涩深奥，总是在叙述的对象中构建诗意，总要留下蛛丝马迹，引导读者身临其境。读者也能凭借自身的生命体验或知识经验，感受到或阐释出其中的部分诗意。但是《纸牌》的诗意建构恰恰相反，它的诗意首先存在于叙述本身、语言本身，而不是意境的营造或语言的意义。读者绝不能认同于事件中的纸牌观察者的身份和意图，随之一起琢磨纸牌的秘密，而应该跳出文本，抛开对诗歌所指的追问，外在地旁观观察者的行动，揣度叙述者的叙述意图，把想象力与心智集中在叙述话语的策略上，这样才会发现诗意之所在。就诗歌诗意呈现的方式及其对读者的阅读习惯改造而言，这首诗，无疑又是一首典型的观念诗，一首关于诗的元诗。相比之下，《坛子》还是传统意义上的杰作，不论从叙述的策略上，还是解读的模式上来说。
如果说，仅仅是叙述的策略或元诗成就了这首诗，还是非常不准确的。通常情况下，对于读者而言，识破了计谋之后，圈套便解除了，吸引力也会消散。这首诗不同的地方在于，即便了解了这一切，它依然保持丰盈的诗性，依然令读者难以释怀。这意味着，这首诗在取得了前述的成功之外，还有另外的构成。再回到《坛子》中，我们可以发现，诗人建构了张力关系，但是从来没有交代为何The wilderness rose up to it（荒野向坛子涌起），诗人以“专制性幻想”（胡戈·弗里德里希）赋予坛子非凡的能力，理所当然的叙述中充满了神秘感。在结尾处，诗人又刻意渲染，It did not give of bird or bush,/ Like nothing else in Tennessee（它无法产生鸟雀或树丛/不像田纳西别的东西），并加强坛子的神秘性。对于读者而言，这种神秘性可能既熟悉又陌生，因为在许多伟大的诗篇中都存在这种神秘，同时每一种神秘又是通过不同的方式以不同的经验创造出来的。可以说，神秘性，是诗歌、至少是现代诗歌的一个显著特征。当然，诚如雅克·马利坦所说，它应该对“一些最令人钦佩的好诗和一些最拙劣不堪的坏诗承担责任”（《艺术与诗歌中的创造性直觉》）。过度的神秘只会造成诗的沉默，难以激发读者的想象力；把未知当成神秘则更为拙劣，它意味着将来的可知，预示了诗歌的死期。美国诗人保罗·穆尔顿的杰作《布朗李为什么走了》（陈东飚译本）可以作为“好诗”的例证，这首诗与略萨的《河的第三条岸》有异曲同工之妙。布朗李为什么走了呢？诗中没有提供任何线索和解释，也不可能提供，因为神秘性就是这首诗的魅力所在，是它引发了无尽的诗意联想。英国诗人西蒙·阿米蒂奇的诗歌《腾空而上！》（舒丹丹译本）中也有着同样的无法破译的神秘。诗人柏桦曾在微博里作为问题提出来讨论：“到底什么东西在腾空而上？”实际上，任何准确解答的企图都是荒谬的，因为那是一个神秘的东西。一旦是有答案的，诗就不存在了。说到这里，《纸牌》中“另外的构成”也就明确了，那就是神秘性，纸牌存在于沙漠的神秘性。
当然，《纸牌》神秘性与《坛子》又是不同的。《坛子》的神秘性完全是叙述者预设的。叙述者真理在握，刻意隐藏谜底，并在叙述中埋下理解的线索。杨黎并非如此。如宗教哲学家唐·库比特在《后现代神秘主义》一书中所说，“一个后现代主义者绝不这样写作：仿佛我们可以首先获得关于某东西的认知经验，然后设法将它用语言表达出来”。实际上，“没有先于语言的意义和认知”。《纸牌》的叙述者关于沙漠中纸牌的认知绝不比读者更多，他无须交代纸牌怎样到达沙漠，他所能做的就是审视 “沙漠上的三张纸牌” 这一事实，在叙述事实的过程中诗性、神秘性随之产生。再借用维特根斯坦那句已经滥俗却仍然有效的话说，“真正的神秘，不是世界怎样存在，而是世界竟然存在。”《纸牌》的诗性建构不是基于“怎样存在”的预设，而是“竟然存在”的事实。因此，这一看似无深度的诗歌中，又潜藏着某种的玄奥。
过去曾有论者以“诗到语言为止”，“不及物写作”等概念来框定这首诗以及《街景》、《怪客》等，倒也有一些“不及物”的味道。虽然也说得通，能借此发现这类诗与过去诗歌的差别，但在阐释过程中，这些论者往往只看到了观念，把观念本身当成诗，被分析的诗歌文本因服从于阐释需要而了无诗味。观念在每一首或每一种艺术作品中，都可以阐释出来，但如果认为有了观念就有了诗意，阐释到此为止，那就等于瓦解了诗，瓦解了诗的价值。和哲学和美学相比，诗歌从来不是为真理而生的。每一种理论都是一种假设，暗含着谬误，历久而变。但诗歌却是一个事实，一个装置，一个中介，它不会朽坏，只要读者阅读，便能通过这个事实、或装置或中介，发现一个不同于日常生活的崭新世界。好比一副眼镜，它自身固然精致，美丽，但它根本的价值在于：你通过它能清晰看见美丽的风景和美丽的脸。《纸牌》就是这样一副眼镜。
《纸牌》的神秘性迥异于传统诗学的神秘，屈原的《天问》是对未知的追问，多是可以通过技术的发展来回答的。《坛子》的神秘是叙述者预设的。《纸牌》的神秘性诗意则源于人与世界之神秘性初遇时的震惊。俄国形式主义把文学中这种的震惊效果，归之于语言的形式问题，企图借助陌生化手段来重现这种震惊。但杨黎敏感到世界本身的陌生感、神秘性，抛开了修辞，以极为克制的叙述方式，集中精力，去制造一个发现神秘性的神秘的语言装置。这一点在《街景》一类的长诗中表现得更为充分。多年后的一次访谈中，在看似随意的谈话中，杨黎道出了他的创作秘密：“比如我写这句话，或者刻画这个人物——马策用左手在抽烟，或者我看见马策用右手在抽烟，我认为这样写是应该的，而不是要对读者刻画马策此刻在抽烟的心理，他有什么心理呢？以及传达马策抽烟的意义，他有什么意义呢？我认为他没有，你认为他有，那是你的事。”杨黎要说明的是“为写而写”而不是为了“传达某种信息”这个观念。但是，假如“马策用左手在抽烟”不是为了表述所举的例句，而是一句诗，那么它本身有没有诗意，并不重要，重要的是它透视出来的那个世界。这就是《纸牌》作为一种新型诗歌的意义，也是它引人遐思、令人着迷的根本原因。
当然《纸牌》本身也是有诗意的，它的结尾写道：“三张纸牌在太阳下/静静地反射出/几圈小小的/光环”，如果不再刻意追寻象征或隐喻背后的东西，不再偏执于原因、意义、价值的诗意追问，《纸牌》熠熠生辉的诗意世界便会立即由此敞开。这 “光环”恰如在幽冥之夜中的彗星，点亮了夜空也点亮我们的心灵。在诗人其他作品中我们也不难发现这神秘性的诗意内核，诸如《怪客》、《中午》、《小镇》等。
杨黎说：“诗是什么？诗就是你把这个意义表达完以后，它还有意义，那个意义是什么？实际上一言以蔽之，就是诗意，它不关乎实用。”就像“道可道非常道”一样，杨黎描述了“诗意”，但无法定义，我们当然也不能说，诗意就是神秘性，但是反过来就可能成立，早在1928年闻一多就这样说过：“神秘性根本就是有诗意的”；而在更早的1921年，他还说“真诗人都是神秘家”。虽然闻一多不免武断，但可以肯定的是，神秘性与诗意之间可以建立秘密的关联，而这种关联在新诗中也尤为普遍，比如海子、西川、多多、张枣和柏桦的诗都是擅长于此的。波兰诗人亚当•扎加耶夫斯基把自己的一本诗集命名为《神秘主义入门》（黄灿然译本），其中一首同名的诗，在一句分行的漫长诗句中列举了若干生活中习见的物象，结尾写道：“……和任何旅行、任何一种观光，/都只是神秘主义入门，/是基础课，是一场/延期的考试的/前奏”。诗人警觉到日常生活的神秘性，并把对神秘性的感知作为一种基本能力。由此，我们可以说，不论何种类型的写作，诗人都应敏感于这“世界竟然存在”乃至无所不在而又晦暗不明的神秘。
回头再看《纸牌》的叙述策略，我们就会发现，这种策略对于神秘性诗学的配合达到了契合无间的程度。诗中观察者对于纸牌的反复审视，正是在审视世界的神秘，而叙述者的克制叙述又从反面烘托了神秘之感。读者呢，倘若能够摆脱阅读惯性所造成的不适和焦虑，沉浸于这“最大的神秘”之中，同样能获得来自于诗歌所赐予的心灵之自由。
2014年4月于新都
撒哈拉沙漠上的三张纸牌杨黎
一张是红桃K
另外两张
反扣在沙漠上
看不出是什么
三张纸牌都很新
它们的间隔并不算远
却永远保持着距离
猛然看见
像是很随便的
被丢在那里
但仔细观察
又像精心安排
一张近点
一张远点
另一张当然不近不远
另一张是红桃K
撒哈拉沙漠
空洞而又柔软
阳光是那样的刺人
那样发亮
三张纸牌在太阳下
静静地反射出
几圈小小的
光环
