董继平 译
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古代，在“灵感时代”，诗人从一个世界飞到另一个世界，正如中国人所说的那样，“骑在龙上”。以赛亚[1]骑在那些龙上，李白和品达[2]也如此。他们身后拖着长长的龙烟。某些龙烟依然从《贝奥武夫》[3]中沸腾而出：创作《贝奥武夫》的诗人紧紧抓住丹麦的土壤，或者跟随着格伦代尔跃入海中。
这种龙烟意味着一次跳跃在诗里发生了。在很多古代艺术作品中，我们注意到在作品中心有一种漫长的漂浮的跳跃。那种跳跃可以被描述成一种从意识到潜在的理智又再次回来的跳跃，一种从思维的已知部分到未知部分的跳跃。在创作于一个安定社会的史诗《吉尔加美什》里，精神力量创造“毛人”恩基度[4]，作为吉尔加美什的同伴，十分成功。读者不得不在“金人”吉尔加美什和“毛人”恩基度之间来回跳跃。《奥德修斯》里，旅行者造访一个由喀耳刻[5]母亲统治的伟大之母的岛屿，并且被变成猪。他们在一瞬间完成跳跃。在所有派生于伟大之母的神秘的艺术中，朝着思维的未知部分的跳跃，存在于世界那非常的中心。“古典艺术”的力量，较之于与诗人逐渐发展的秩序的关系，与这种跳跃有着更多关系，以便去容纳它，并且部分伪装它。
在语言上，跳跃就是迅速联想的能力。在一首伟大的诗里，联想之间那相当大的距离，即火花必须跳跃的距离，把它们无底的感情、它们的空间赋予句子，而（联想的）速度增强了诗歌的刺激性。
当基督教文明扎根，精神上的父权制力量加深时，这种跳跃在西方文学中就出现得越来越少。显然，基督教的伦理道德观念约束了它。起初，大多数教堂神父反对“跳跃”，因为觉得太异教化。伦理道德通常支持反对“动物本能”的运动，基督徒的思想，尤其是保罗[6]的思想，在精神活力与动物活力之间建立起一种清晰的区别，一种敏锐的用“黑”和“白”来象征的区别。“白”变得与意识有联系，而“黑”则变得与无意识或潜在的理智有联系。伦理上的基督教教导它的诗人——包括我们——跳离无意识，而不是跳向它。
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在13世纪的某些时候，英国诗歌在强大的联想能力上，开始露出明显的衰微。有个别例外，然而被联想拖入诗里的世界的范围在乔叟和朗兰[7]之后缩小，自从创作《贝奥武夫》的诗人以来，他们的作品已呈现出一种衰微。到了18世纪，联想的自由戏剧性地受到了削减。“森林中的”一词，通过心灵上的对应直接通往“山林仙女”“草地”“跳舞”等，“理智”也如此，通往“音乐”“球体”“神圣秩序”，如此等等。它们都是在心灵轨道上的停止。蛇，龙，或者伟大之母的形象很少，如果提到，伟大之母也不通往其他形象，然而，更恰当地说，她是通往暗示着麻痹与死亡这两个词语。正如蒲柏[8]警告他的读者那样：“对人类恰当的研究是人”。
联想自由的丧失，在形式上、也在内容上显露出来。诗人的思想一行接一行穿过诗篇沉重而缓慢地推进，就像一个人被看护着穿过监狱。刻板的“形式”类似一条走廊，被开门和关门打断。有韵律的句子，就在恰当的时刻在造访者身后打开又关闭。
在18世纪，很多受过教育的欧洲人对想象不再感兴趣。他们试图增长那种“阳刚的”精神力量——他们将这种力量与苏格拉底及其同时代的雅典人联系在一起，这是一种去除神化色彩的理智，沿着一条由明亮细小的环连成的直线移动，因此受到被联系起来的事实支配，而不是受到“非理智的”情感所支配。欧洲人成功地强调了实用的理智，而那被证明为是有用的。工业需要它去引导一个火车头穿过巨大的货场，后来太空工程师需要它去引导一艘宇宙飞船穿过“重返大气层走廊”从月球返回。
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尽管如此，这种离开“黑暗”和“非理智”的精神活力的路线，最初实现于对基督教伦理道德的服从，后来实现于对工业需求的服从，对精神生活产生了损伤性影响。这个过程相当于对心灵飞翔的约束，正如布莱克所见，一旦欧洲的孩子完成学校的十年学业，他就不能飞翔了，他的余生就与“唯一的景象和牛顿的睡眠”生活在一起。
笛卡尔之后的西方思想接受了白与黑的象征主义，并不去尝试像中国人那样把两者结合在一个圈子里，却试图去创造一种“隔离”。在这个过程中，词语有时呈现出陌生意义。如果一个欧洲人避开动物本能，并且始终如一地跳离潜在的理智，那么他或她就会被说成是生活在一种“天真状态”里。人们认为孩子们要“天真”。像蒲柏或德莱顿那样的18世纪翻译家，在他们跳离动物性的过程中，迫使希腊和罗马文学成为他们的盟友，他们翻译荷马，仿佛荷马也是“天真的”。对于信仰基督教的欧洲人来说，朝着性本能和动物本能的开放的冲动，指示着一种衰落的状态，一种“经验”的状态。
布莱克认为名称术语是疯狂的，准确地处于真理的对立面，他写下《天真与经验之歌》来阐明这一点。布莱克讨论“经验”，他宣称说，害怕跳进无意识，实际上就是处于一种“经验”的状态（我们后来都在那种恐惧中体验过）。“经验”的状态被受阻的爱情活力、厌烦、嫉妒和没有欢乐的性质赋予了特征。另一种特征就是思维的沉闷运动，可能是经久不变的恐惧使思想缓缓运动。布莱克在没有跳跃的1800年之后看见了那一点，欢乐在消失，诗歌奄奄一息，“倦怠的绳子几乎没有移动！声音被强迫，音符几乎没有”。一个“经验”状态中的保姆，着迷于一种对动物的黑色的恐惧（一种在白种人占领非洲之后增加的恐惧），在光芒降临时，她童年中的某种恶习，就把正在玩耍的孩子们叫进屋去：
在绿意上听见孩子们的嗓音
在幽谷中低语时，
我青春的日子就在我脑海中清新地升起，
我的面庞变得翠绿而苍白。
因此回家来吧，我的孩子，太阳沉落
夜晚的露水升起，
你的春天和你的白昼在玩耍中
在你的冬天和伪装的夜晚里荒废。 《经验之歌》中的保姆也把孩子们叫进来。然而孩子们的话语让她征服了自己的恐惧，孩子们说：
不，不，让我们玩吧，现在还是白昼
我们不能上床睡觉：
此外有小鸟在天空飞翔
绵羊遍布山冈。
她回答（孩子们的论点很有说服力）：
“好吧，好吧，玩到光芒消隐
然后回家上床睡觉”。
于是，“孩子们跳跃，叫喊又大笑
回荡在所有山冈上。” 她喜欢孩子们的叫喊。他们在草丛上玩耍着，四处跳跃，山冈回应着。
我们在阅读荷马、聂鲁达、狄金森、巴列霍和布莱克时，常常感到欢欣鼓舞，因为诗人遵循某种联想的弧线，这条弧线符合于他们所讲的物体的内心生活，例如，眼睑与石头的外皮之间的联想。对于诗人，联想的途径并不是私有的，然而在某种程度上，却是宇宙中固有的。
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像《奥德修斯》那样的古代艺术作品，其中心具有漫长的漂浮的跳跃，诗歌的意象围绕着它而聚集，就像围绕在磁铁周围的铁屑。某些最近的艺术作品，具有很多短暂的跳跃，而没有一次漫长的跳跃。那“跳跃”的诗人，从浸透于意识的精神实质中的物体上，跳到一个浸透于潜在的或本能的精神实质的物体上。诗歌的一种真正的欢乐——并不是唯一的欢乐，就是要在一首诗里体验这种跳跃。
公元1800年左右，诺瓦利斯、歌德和荷尔德林在德国写作，参与了我所描述的联想自由。他们的思想，在一种平行的方式上具有某种异教和异端邪说的元素，正如当时英国的布莱克的思想。一个世纪之后，弗洛伊德指出，梦依然保持联想的幻想性自由，受过教育的欧洲人仅仅从前基督教时期的诗歌和艺术作品中才了解到它。我们注意到，梦的解释从来就不曾是信奉正统派基督教的人最喜爱的职业。
在过去80年的心理学中，对于恢复梦的联想自由及其隐喻作出的努力成功了一部分。从心灵的已知部分到未知部分又回来的某些精神能力得到了还原。“跳跃的”诗人也如此：里尔克和波勃罗夫斯基，洛尔迦和巴列霍，勒内·夏尔，伊夫·博纳富瓦，还有保罗·策兰[9]。
叶芝，驾驭在爱尔兰神话中龙一般的联想上，真实地创作着伟大的诗歌。如果我们在美国不能向叶芝，或向法国降临者，或向西班牙跳跃者学习龙烟，那么我们又将向谁学习呢？我认为这个问题事关重大。
让我们放下“跳跃”在这个国家所面对的某些敌人吧。美国正统派基督教反对走向黑暗之处的旅程，资本主义反对降临到灵魂下面，现实主义反对向精神跳跃，人民党主义和社会思想反对孤独的荒野，诗歌里的个人野心不允许把足够的时间赋予降临，集体思想不会支持个人冒险，最近的美国诗人勉强的翻译使他们愚昧无知。我们注意到，当代美国诗人，倾向于通过把自己的诗与他们同时代的其他写作者的诗作比较，以此来评判自己的诗——他们的评论使之显而易见，而不是把自己的作品与歌德、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃或布莱克的作品作比较。伟大的诗歌里面总是有某种宏大的东西。现在美国诗人仿佛如此怀疑宏大，如此害怕被认为宏大，因此他们甚至不能幻想伟大的诗歌。
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洛尔迦写过一篇叫作《精灵的理论与功用》的美妙的宏文，在企鹅版的《洛尔迦选集》中可以找到。“精灵”是死亡呈现的感觉，洛尔迦说：
理智往往是诗歌的敌人，因为它被过分地给予模仿，因为它把诗人提升到一个边缘锋利的宝座上，使他明显地暴露于这样一个事实：他可能突然会被蚂蚁吞没，或者一只含有砷的巨大龙虾可能会砸在他头上。 当死亡出现在屋里，精灵就陷入一种兴奋。它联系着“黑暗”的声音，当一个诗人内心有精灵，他就以每一次迈步来从死亡身边掠过，并在死亡中迅速联想（塞缪尔·约翰逊[10]评论道，没有什么像半小时内的死亡判决那样，奇妙地让思维聚精会神）。西班牙吉普赛人舞蹈家跳舞时迅速地联想，写着清唱剧的巴赫也如此。洛尔迦提到一位年老的吉普赛舞蹈家在听见布莱洛夫斯基[11]弹奏巴赫时大声叫喊：“那里有精灵！”
新教徒在死亡呈现中的窘困，把我们变成缪斯诗人或天使诗人，胆怯地联想着。洛尔迦说：
精灵——精灵在哪里？那在死者头上不停吹拂的思维的空气，穿过空荡荡的拱门而来，搜寻着新的风景和毋庸怀疑的音调，那种空气散发出孩子的唾沫和捣碎的青草的气味，还散发出那宣布给新生事物持续洗礼的恐怖面纱的气味。 西班牙的“超现实主义者”或“跳跃的”诗人，常常进入他的诗里——带着一个沉重的情感之躯，那身躯就像在大坝后面那样，在他身后隆起。那种水的一部分就是精灵之水。诗人带着活跃的情感激动地进入诗里，他愤怒或狂喜，或被厌恶。有很多有形或无形的惊叹号。洛尔迦的《诗人在纽约》中几乎所有的诗，都是随着诗人深沉地飞翔移动而写下的。有力的情感使思维迅速移动，而迅疾转移的出现，显然使激情更加活跃，正如吟唱的声音唤醒吟唱者在开始吟唱时几乎没有意识到的很多激情。
那么，什么是野性的联想的对立面，驯服的联想的对立面，被认可的联想的对立面，迟钝的联想的对立面？无论我们怎样称呼它，我们都知道它是什么——那沉重缓慢地推进的联想，它在那么多诗歌杂志上和我们自己的作品中烦扰我们，当它无用时，联想就花上半小时来把一次童年意外事件与一种苦难作比较，或把一片树叶与《易经》作比较。对于学生，还在高中的时候，诗歌就被那些只理解这种枯燥的联想的教师杀害了。
洛尔迦说：
既没有地图也没有戒律来帮助我们寻找精灵。人们所知道的一切，就是它像变成粉末的玻璃焚烧血液，就是它存在着，就是抵制人们学会的所有美妙的几何，就是它摆脱所有风格……就是它给兰波脆弱的躯体穿上杂技演员的绿色礼服，要不然就是它在清晨的林荫大道上把死鱼的眼睛放在洛特雷阿蒙[12]伯爵身上。
一首诗的魔术性质，由它那总是被精灵占有的存在所构成，因此无论谁见到它，都会被黑暗的水洗礼。
注释：[1]《圣经》中公元前8世纪的希伯来先知。
[2]古希腊抒情诗人（约公元前522—约公元前438）。
[3]史诗《贝奥武夫》中被主人公贝奥武夫所杀死的怪物。
[4]史诗《吉尔加美什》中的人物。
[5]荷马史诗《奥德修斯》中的美丽仙女，精通巫术，曾把奥德修斯及同伴变成猪。
[6]基督徒的使徒，他的生活和教导记录在他的书信和《使徒行传》中。
[7]两人均为13世纪英国诗人。
[8]英国诗人（1688—1744）。
[9]上述诗人为20世纪德语、西班牙语和法语优秀诗人。
[10]英国作家、辞书编纂者（1709—1784）。
[11]乌克兰裔法籍钢琴家（1896—1976）。
[12]法国现代派诗歌先驱之一（1846—1870），其作品《玛尔陀萝之歌》对后世西方文学产生过较大的影响。
