相对于古今中外植物诗的写作，我们可以在
臧棣《诗歌植物学》里，看出其在既有书写传统中的承继与超越——他已经不屑于景物写生，乃至于意象与象征的故伎重演，也不理会为植物命名的贪婪，而是跳出植物界面之外，或保持一个艺术的距离，力求探索一条写作的新的“饱含深情的文化景观”。与劳伦斯的主体性植物诗学不同，臧棣的诗学的新异之处已经迈过植物的主体性，而着重于主体间性：即人在与植物的相互审视、渗透与对话中，以诗性的思维对植物意涵的推测与判定。与希尼对植物的态度不同，臧棣貌似在于其所有的对植物的自觉观察都是偶然的、外在的，而进入诗性的审视又是源于植物内在的生命直觉的语言呈现，如此更能够自由地想象与远距离设入智性的蕴涵，让诗游离于植物自身的风景，进而移入词语的园地。同时，与华兹华斯的依附与被动领悟也不同，臧棣的精明在于能够摆脱植物的牵引，而不是受于植物的牵制，就是说，他可以自主地注入人的智慧以照亮植物，让它们充满智性的蕴涵。当然，从臧棣的植物书写里还可以明确地断定，他不是一位泛神论者：就是说，他可以人的智慧发现植物的蕴意，从而注入人的灵性；这样的写作就给人一种冷静的认知，我们可以描述为智性经验的复合性书写——据此方可展开对其植物诗学的阐述。
我认同敬文东的“视觉效应乃是汉语字词馈赠给中国人的一种视觉想象力；视觉想象力在文字游戏的层面上，自有其效果和趣味性”[1]的说法。植物诗学的发生，在冯强看来是一种能量的转换——来自于诗人对植物的观看与凝视，成为一种审美实践，是一种精神能量取代生理能量，在诗歌意象间的流转。[2]而在白川静那里，观看行为本身具有某种镇魂之力。[3]我曾经注意到，臧棣每每在诗歌活动的间隙都会有意无意的瞩目于身边的植物，当然，他更多地会在书本上浏览有关植物的形态学、功能性知识及其寓意与传说——那个时候，诗人或许就已经参与了某种审美的能量转化。因而透过臧棣对植物的书写，也可以体会出其观看的冲动——那种由凝视而至灵视的审美递进。在《灯芯草简史》里，诗人因了对“簇生的茎秆”的凝视，而产生了“在亲密的距离内”才能够看清的“老虎的胡须”，而“晒得发白的石头”当属于灵视了；“盲目的野火”与“任性的灯芯”也是如此——或者说，假若不是灵视，这些都是不可能实现的。如此，“它们的吟唱”、失踪的“野马”与“大地的鬃毛”才能够成立。诸如此类的例证在其植物诗里比比皆是，不妨说这已经构成臧棣写作的一条技法——通过如此的视觉转换，植物方可幻化为富有诗意的神奇物象。
不需要知晓臧棣可否沿用了歌德的方法观察植物神秘的生长与变化，也不需在意是否深谙劳伦斯基于植物原始生命力的神秘运动，但能够清晰可辨的是，其对于每一种植物都观察得很细致，或对别称、功效乃至于民间信奉传统也了如指掌，譬如在《小蓟简史》这首诗里，对于小蓟的“叶缘上的锯齿”、“一旦绽放，它就只偏爱粉紫色，/并会将一千根针插进/它小小的花苞”就把握得精准。在《常春藤简史》里，对于其深绿的颜色、耐阴与喜光性的生长特性谙熟于心；在《艾叶简史》中，对驱赶蚊虫的药理功效和庇护之门、兼有辟邪的古老传统颇为了解——而在他几乎所有的植物诗里都是如此，这里表现为一种对待植物的忠诚，也是诗歌发生的基点，如此才能够在每种植物的独有处引发想象力，从而进入诗意的设入。源于此，诗人围绕《小蓟简史》，“判断/这个世界好坏的/一个理由”才能成立，也才有了数针的好奇心；同时，在刺儿菜和刀枪菜的别称里也能引发一番联想，进而领略植物本色所带来的深度转换的震撼与惊喜：“它深绿的睡眠宣言/才会因你的深呼吸而成为/生命的语言”，“趴在你肩膀上的云/有可能是绿色的，甚至像龙的鳞片”，“它的喜光性/至少有一半曾用于同情人性很复杂”（《常春藤简史》）；在《艾叶简史》中，尽管臧棣的情思多有旁逸斜出，但终究是因了端午插艾的古老传统和一份古代同仁的念想，“湿透的背影像是刚在/密集的鼓声中把翘尾巴龙舟/划进了天堂的死角”，“嘴角上粘着的黄米”（粽子）的描述才会顺理成章；而“倒挂着的草香像服刑似的，驱赶着蚊虫，/才会感觉不到丝毫的委屈”或许就曲隐地寄托着那位忧国忧民诗人的不尽哀思。
在专注凝视的某一时刻，或许诗人就会进入意念的直觉状态——那仿佛是一道“最宝贵的光”（雅克·马利坦）趋向诗的本体。事实上，臧棣的植物诗的发生往往缘自其审美直觉，如此才会让一首诗进入意外的惊喜。而把如此的天赋归于技艺似乎有点屈尊，但从形式主义诗学上看，就不得不如此认定。譬如，当你在《旋复花简史》这首诗里看到“花苞开裂时有点像你不敢相信世界上还会有金黄的舌头”，你便不得不承认直觉的魅惑。而臧棣的不同还在于他总是让这种源自无意识的诗性直觉归于可控制的书写之中——不啻说，是始于直觉而终止于理智，从而给你一份诗学清醒，以接近植物所蕴涵的诗意本相。由此，在风格维度看，我们注意到臧棣的植物诗里尽管经常会出现梦幻这个词，但他并不沉浸于制造迷幻的语言效果——他会用否定句式：“天真于宇宙绝不是一场梦”（《樱桃简史》），“它不曾误解爱神阿芙罗狄蒂的好意”（《马郁兰简史》）。同样，他会为某种犹疑而作出明确的判断：“你想象那样的张望只能存在于/伟大的天真确实有点过分”（《鼠尾草简史》）。显然，梦也是臧棣经常谈及的一个日常经验，但他总是清醒于对梦的解析：“那些挺翘的大翠叶/就像一台没被认出的涡轮机上的/备用叶片。它们身上的绿夜/犹如人生如梦可被斧子劈成两半”（《梭鱼草简史》）——可以说，他并非一定沉入梦自身的神秘之中。
而于观看——凝视与灵视之外，臧棣更多的是耽于沉思与辨认，这让他的诗颇有一些早年语言缠绕的理趣。譬如在《羊齿植物简史》这首诗里，始于“活下来，但拒绝归入/任何意义上的幸存”，之后便在原始与古老之间展开思辨，随后又在“握过幸运之手”之后以“清晰的记忆澄清一个疑惑”；而在“耐心等待新的分类”之际，直逼人类的灵魂拷问，在“神秘的祝福”里，认定了“这些可爱的蕨类/是可以和心灵直接对话的植物”。有时候，诗人在思辨中给你带来的惊喜，回让你认同他的挖空心思绝对没有白费——可以说，在这种思辨里，臧棣依然发挥着词语的拉伸术，《山桃花简史》就构成如此的范例：诗从“预感”开篇，随后“梯子”出场——或许诗人想到张枣《镜中》的这个经典物象？而“山桃花的绽放依然会重新/将世界的突然性带回到你的身边”递进后，绚烂和轮回就成为一个自然而然地发生了：“每一朵花/都背叛了世俗的火焰”；而后的“抖动的脚尖”的不同表现呈现出丰富多彩的意蕴，从而警惕于我“抒情的面具”，给我们披示出思辨性经验的新异。臧棣还有一种能力，那就是在语言的自我诡辩中拓展经验的疆域，这在他的诗里不胜枚举，也让他的诗愈加复杂与细腻。当然，这一切都可以归功于对植物的敏感，譬如“那散发的好闻的气息/就可以归入一种新颖的步伐。”（《羊蹄甲简史》）
由对植物的观看、沉思达至诗的完成，臧棣的植物书写形式并不单一，不妨说，他拥有着复合多变的手法——这也让他的文本丰富多彩。显而易见的是，臧棣有一种植物的个人化历史经验的融合与分解的能力，就是说，他在植物的书写过程中，会联想到历史传说中的有趣的元素，融进诗性的结构，譬如“据说晚年辗转到荆州时，／老迈的杜甫曾梦见将它和糯米腊肉／粉蒸在一起时，佛真的会跳墙。”（《茼蒿简史》）就将一个传说与一道菜结合得天衣无缝。而在《杂草人类学简史》中，诗人会将杂草与人类学勾连在一起去考察，短短的诗行里出现了苏珊、巴比伦长老和阿甘本三个显著的名字。作为一种怪异，“因人类的原始判断而产生，/因人类的特殊需求而偏执”，看似是对杂草的误会，事实上是在谈论一种人的社会学误区——仿佛一种疾病的隐喻，指意可谓深远。当然，在臧棣那里，面对植物的经验发生最正常的途径还是来自日常生活的感受与捕捉，在此时此地的语言感觉融入诗里，这几乎构成其诗歌的发生学与终端。比如《在银杏的左边简史》就是一个典例。而即便如此，诗人在银杏树的曲隐描述中也没有忘记勾连历史：“附近／曾经毁于大火的花园／令灰烬像忧郁症的偏方。”可以说，他在诗里所能够承诺的，或许还会给你更多。
臧棣相信加西亚·马尔克斯“诗是平凡生活中的神秘力量”，故而在植物诗的书写中，常常会赋予植物神话的色彩，让一首诗显得神秘莫测，譬如在《白鹤芋简史》里，诗人如此写到：“一株脾气温顺的天南星科植物，/俗称白掌；角落里，安静得/就好像宇宙之花绝不会/难为白鹤的植物化身。”一株植物居然成为白鹤，物象陡然美妙而神奇。马春光曾力图在“科学话语”与“诗性话语”的辨析中寻求复魅的阐释可能。[4]事实上，这个判断运用在臧棣的写作中依然有效，就是说，诗人总是在对于植物的审美想象中，进入复魅的劳作——记得臧棣曾经写过文章，美其名曰诗歌就是不祛魅——这在其早年的写作里，会看到更多的复魅之篇什。
而悖异的是，臧棣在更多的时候就像一位魔术师，在将你引入神秘之境后重又拆穿，或者就在《剥洋葱丛书》里所言：“剥去神话的外衣”——貌似在祛魅的过程中完成一首诗。《绿萝简史》就是如此，他首先给你一个“盗墓贼”的铺垫，让绿萝的气根瞬间有了神秘与珍贵的气象；转而一个“保护神”出现，悟出养植的颇为自得的自我感觉，但几经转换，竟然“一个碧绿的献身中，不仅你/做不到，很多神也做不到”,从而道出绿萝的本相：“谁是谁的守护神/你千万不能打错主意——/更何况，人生中有许多片刻/更像是它送给你的”。还有一种情况，就是在与人的比较中而淡化神意，让神祇作为一个衬托：“则涉及我们怎样为新的森林女神/而改变我们的饮食习惯。”“即使愿意变成小精灵/也无法在那里架起/野炊的铁锅的某个地方。”（《采草莓》）或者，诗人可以在语言的演化中达至神奇，譬如：“不论你是否愿意相信，/它金黄的果肉都熔化过黄金；/它的秘密反复出现在金黄的咀嚼中。”（《菠萝蜜协会》），诗人就是如此在金黄与黄金的繁复修辞中，彰显着植物果实的秘密与神奇。而在《白碧桃简史》中：“春寒的袖子刚一向上翻卷，/它们的蓓蕾便开始/在时间的脉管上/将漫长的北方冬眠粉粹成/娇嫩的花瓣。”在词语与寓意的推移过程中，神秘、神奇与奇异时常出现，而最终却呈现了一种智性的客观实在。
将生活中的情形或曾经的经历写进诗里，也成为臧棣植物书写的一个套路，譬如在《茉莉花简史》里——很显然，这里的茉莉花起兴于一首流行至广的曲子，就是说诗人并不从生命本体或自然入手，合身的素衣句更是写到天上去了。然而，诗人热衷于为主角寻找一个关乎个人的历史对应，以至于把母亲生活史的细节写进诗里，从而直抵命运的母题：“洁白的绽放仿佛能接住/母亲的每一滴眼泪；当少年的我/追问为什么时，母亲会像她/早年做过的战地护士那样/利索地擦去痕迹”。而在《竹芋简史》里，诗人披显了一段购花窘相：“主见/当然有，但面子上的事，/那里斗得过花店大妈身上/活跃着一个巧舌的阿庆嫂——/还没等怎么如簧呢，我的钱包/已像一个小小的金色城堡/陷落在她凌厉的生意经深处。/倒也说不上多么尴尬：不就是/不得不痛快地为了更上档次的/原产自巴西的孔雀竹芋/多付一笔智商税吗？”如此的描述增强了浓郁的生活气息，也让诗篇趋于诗意的圆满。
而让人意外的是，臧棣在植物诗里却常常有一种隐去自己的生活传记的影子和感情浓度的企图——而在植物本体与社会、现实、伦理以及历史的宽阔视野里构建植物诗学的复杂经验，从而呈现出冷静而淡远的述说。但不得不说，这份冷静到甚至无情的述说既是其独有的植物书写特质，也无疑是对当代诗学的一个贡献。尤其当读到《真正的沙漠，或芨芨草简史》这首诗之际，心不由得一紧：显然，诗里的男孩是诗人的爱子，“六年前我带你去见/真正的沙漠”。但凡了解诗人近年的悲恸遭遇的人都会感到震撼，诗人在这里居然可以保持如此的平静与从容淡定——其所拥有的父爱业已转化为一种词语与追念的“神圣的在场”：“生命之歌的颤音中。有待确认的感觉中/你似乎已了然：人世的险境/如果还可被作为风景来看待的话，/同行者中必须有父亲”。当然，我们判断臧棣的诗里的冷静并非冷漠，其实他的诗充溢出来的情趣反倒也是一个显在的诗学特征，限于篇幅，不再赘述。
概言之，在臧棣关于植物经验的不断扩张性书写中，我们看到的是一种持久的写作力，这很值得思考。这里有出于对植物的赤爱，正如他在《巴西木简史》这首诗里所坦承的：“你对它的关心/更多的，是出于神秘的天真，/而非建立在它对你的依赖之上”，而“更深刻更持久地为大自然迷人的真相所感动”（约瑟夫·康拉德）。当然，诗人一定还有诗学层面的追求——在这背后，似乎可以认定的是对于穷尽一切植物表达的渴望。由此作出的推论是，诗人面对古今中外的植物诗传统，他自然会独辟蹊径：迈过技艺的门槛，而作出一部植物学百科全书的设计，现在看来，臧棣的确实现了这一诗学抱负，拥有了自己的诗歌植物学。
同时，在对于臧棣植物诗的阅读中，我不止一次地慨叹：在植物面前，是一个诗人的直觉与想象力，还是其知识力量的支撑，或是一种诗学技艺——显然是兼而有之。当我看到“最后关头，自然依然是可靠的”（《灰藜简史》）这个句子，我知道臧棣的底气是来自植物天堂般的依傍，乃至于信服了瓦尔特·惠特曼“一片草叶的奉献，不亚于星辰的运行”——这方才成就了其“植物的神话”。这也可以解释，诗人何以不厌其烦地耽溺于植物的书写，以至于结集为一个系列而史无前例——我想这里既有他的诗学抱负，也兼有对前辈诗人的不尽人意。常识告诉我们，作出系列的集约化呈现，必定立足于对植物的形态学及其相关的传说、寓意研究，而在此基础上的直觉力的智性挖掘。但如果没有开阔的表现功力，却极易重复自己——这无疑是对创造力的考验。从这本诗集的整体情状来看，每一首诗都是一个自我开拓，这不是一般的写作者所能够胜任的。正值写作盛年的臧棣创造力依旧丰沛，那么，在植物诗的持续写作中一定会拥有更宽广深刻的开拓，我们似乎可以期待的是，诗人既没有必要走向绝对化的超验神性，但却可以将神性附着于植物内在的生命奥秘，而鲜明地体现植物生命“催动的蛮力”（马春光）之中，而愈加宽泛、深厚地展示植物本真的秘密，让人类在人文日趋失魅的时代，能够体会出我们须臾不可离开的自然主体的奥妙，从而诗意地栖居于大地之上——可以说，臧棣也会在布莱克的意义上，书写着植物的“天真与经验之歌”。
有证据相信臧棣认同阿尔贝·加缪的“必须要创造出一些有意义的东西”的书写戒条，或者说，他总是在写作中寻找一切途径创造意义。在一次聊天中，臧棣如此说到：发明植物就是发明诗歌——这意味着诗人对待植物书写的一种态度，这意味着诗人在对于植物的想象中完成了诗的发明。当然，在对于植物的审视中发现意义并进入诗的写作中，其所拥有的秘密通道会很多——如此便彰显出植物经验不同的表现形态和技艺的诸多特征，显然这是一个值得探讨的话题。譬如在《真正的沙漠，或芨芨草简史》里，诗人简直就是把芨芨草当作一个引子，进而引发更多的诗意设入——归结于一个“男孩”的沙漠游历，同时涉及到“像是听懂了滚烫的沙子/在广漠的寂静中默默积累而成的/金色的祈祷”“空无反而比死亡更能/替我们节约时”“一只老骆驼，载着你突破了/梦和现实的界限，将你抱紧在/生命之歌的颤音中”，从这里就披示了作为人的境况。我还看到一种情况：诗人在某种条件允许的情况下，其实并不依赖植物的拟人化手法而获得意义，譬如在《千叶兰简史》这首诗里，诗人如此写到：“刚刚从命运的口风中/被拽到夏日的阴翳中——/那里，不完美的安慰仿佛替我们/延长了另一种生命的底线。/它的植物气息里始终都带着/一股隐蔽的突然性：再没有任何死亡/值得它去预言，值得它浪费”，在书写里，诗人直接引入生命与死亡的意识，让一种植物获得人的运命际遇，从而平添了额外的意涵。
在臧棣的植物书写中，我们能够看得出来，他的诗里总有一个人的存在——就是说那是作为人的主体性的彰显，在此基础上，才有可能把植物作为另一个主体予以审视与想象。也可以说，是诗人的直觉赋予植物更多的意义——自然这都构成诗的每一个部分。如此看来，臧棣的植物诗学抱负似乎表现在于植物本体的若即若离之间，进入诗意的营造，或者说，他并非耽溺于植物自身，而尽可能释放自己的想象力，从而力求写出大于植物蕴涵的另一番气象。与以往的诗人描述植物相比，好像臧棣在无意间远离了植物，但你仔细阅读他的诗就会发现，他其实一刻也没有脱离他所描绘的植物。所谓的若即若离，或许只是他的一个写作的策略。说到底，在植物的书写中，游离于书写本体也体现出一种能力，可以说，在对于植物的迂回与包抄的书写技艺里，可以让一首诗更趋于丰厚与饱满，呈现了一种经验扩张意义上的写作真理。
相应于意义的发现，臧棣的植物诗与希尼的“各种声响与色彩交织在一起，构成了极具感染力的音乐性与画面感，以近乎通感的表达方式将多种感官体验重叠在一起，由此描述的颜色似乎可以触摸，让桤树的形象跃然纸面，强化了其存在感”[5]不同，其力主于植物经验的语义书写，不啻说，诗人拥有一种新的语言现实，从而多了一份文本质地上的空隙与通透。同时，面对植物的蕴涵扩张导致一种结果，诗人在寻求一个语义的完整性，或者说他并非纠结于形式主义的词语接龙的机巧，故而，臧棣对于植物的诗意呈现，并不以情感设入为标识，而以智性平实地展开，而寻求一种意义的语言实现。同时，在诸如《兰花简史》这些诗里，臧棣拥有一种强烈的书写意志，在其面对一株植物——即便是兰花，其本意亦不在植物本身，而是适时地偏离于它们，以营造自己的诗意，这与其他诗人仅仅将植物捎带到句子或诗里不同，臧棣诗的发生始终是面对植物的生命直觉与经验的语言扩展——但与希尼、郎利与麦克古肯等爱尔兰诗人不同，他又游离过于政治化的藩篱之外，始终保持一种源自植物的审美书写，因而显示出文体的轻逸自得与游刃有余的风范。
或许臧棣信奉庄子的“以道观之，物无贵贱”的信条，至少在他的诗里，看得出与植物是平等的。而有时候，诗人就直接把植物想象成人或朋友。在《独根草简史》里，当你读着这些句子：“罕见的人迹必须/作为一个前提，但这还不是/它全部的任性；虎耳科草本植物，/小小的伞状花序像歧义的/一次根茎粗壮的聚会，且地点/必须选址在悬崖的缝隙间”，你会在任性、聚会与选址间感受到作为人的存在。在诗人的视野里，植物的生命是脆弱的，因而看出来“它导演了和它有关的生命迹象，/包括了假死”（《黄瓜协会》）。在他的诗里，时常会有“命运”“宿命”的字眼出现；一旦有“人生”，那一定是融入人的一方的物我难辨了；而当你注意到“我会跟命运女神解释清楚”（《覆盆子协会》）之际，你显然又能够看出来作为人的排斥力，以至于“它把它的生与死分别交到你手上”，“两米内，你必须对它的生负责”，“一米内，你必须对它的死负责”，而“半米之内，你就是它的上帝”（《蛇瓜协会》）诸如此类的说法也不落俗套。
正是缘于平等的对待，诗人才不忌讳揭示作为植物的家世，面对不同的植物，平易地称之为“宿根植物”“毛茛族”“唇形科植物”——怎么看，这里都有一份宠爱的意味，以至于在《凤仙花简史》里说出“指甲花”就如同喊出乳名那般亲切。而诗人在“它们现在便会晃动/它们众多的名字：从印度草到苦胆草，/从一见喜到金耳钩，像试探/你的秘密一样，试探你/究竟喜欢哪一个”（《穿心莲协会》）的述说中仿佛如数家珍。随之而来的，诗人对于植物的欣赏与赞叹就成为一种自然而然的流露与生命个体感受——或许这就构成一个友情：诸如“它并不担心它的美丽”（《人在科尔沁草原，或胡枝子入门》）“它们的美/比我们的真理更幸运”（《郁金香入门》）皆可以体会出诗人的由衷之情。而让诗人钟情的植物“随后作为记忆的新燃料，/它们开始沿那些秘密的脉管，/加剧你的生命之火”（《紫肉丛书》）？或这一切都缘自于“只有当一个人作为栖居者站立在家园之中，打开与自然相接的所有通道，为物的本质存在留出自由空间，从自然内部经历自然生命的涌动，遭遇自然存在的本然显现，为自然的内在光辉所照亮，获得与生命存在本源的切近感，从而为一种惊奇、赞叹、快乐、震撼和感恩的情绪所充满，对自然的生态审美经验才会真正发生。”[6]
由此，我信服罗振亚的观察：在植物诗里，臧棣从来不居高临下，粗暴地将诸多植物拿来作主观意绪的载体或隐喻，而总是谦和地放低自我，将那些植物视为与抒情主体一样有生命、有情感的存在，去除留存在它们身上的经验认知的遮蔽，以一种尊重和敬畏的姿态和众生平等的立场，重新打量、观察、理解它们，和它们进行亲切自然的精神对话，从而呈现、敞开植物与自我生命的秘密。[7]说白了，诗人在这里是把植物作为与人一样的生命体并立，如此才有平等对待与对话的可能与可信，一个渗透与共时的书写才得以进行，从而对植物保持一种聆听的姿态——不啻说，诗人遵从了人与植物的伦理关系。同时，具有一种来自中年成熟的“观察”的智性力量与冥想的思辩，才能进入一个本体性哲学层面的提升。观察汉语新诗，不少的诗人趋炎附势于植物意象，但难免在榨取植物的本体之善，或耽溺于风景的情愫不可自拔。臧棣并不如此，他在诗里无论跟植物作友谊的趋近还是握别，但都不去伤害。同时，在对于植物的书写中祛除了某些甜腻，而多了一份淡泊与清醒——与以往历史上的植物诗文本相比较，臧棣迈过粗疏与牵强附会，直抵智性的延绵，当属于一个很高的书写层面。
与华兹华斯等诗人的宗教性书写不同，臧棣貌似关注的植物的生命也会引入神灵的旁证，但显然，他是以一个无神论者谈论这一切的，他不愿让植物卷入神学的虚妄之中，或者说，诗人仅仅是专注于“荒野里的神性”（《覆盆子协会》）。譬如“它们强烈的暴露癖无惧你//最极端的猜测，镇定得就如同在模拟/一个孤独的神是如何卷入/我们的羞耻心的。”（《梭鱼草简史》）“天使的数量/不曾多到足以令魔鬼盲目”（《郁金香入门》）；而诸如“雨后的大地/就像一张飞累了的深色绿毯”“那些球果状花序//也像是要挑战你的灵视/能否经得起一场没有其他人证的实战”（《带刺的纪念，或葎草简史》）依然为神奇之物寻求经验的真实语境。有时候，诗人仅仅只让神灵作为一个物象帮衬一个句子：“是否曾强烈到令天使/也想替我们出神。”“花神偶尔也会弄错秩序，/将它直接混入生命的秘密”（《凤仙花简史》），如此，这些神灵仅仅作为一个词语浑然沉入语言的深处。
就植物书写而言，希尼善于写树木，着笔沉稳偏于滞重，且有着浓郁的“泥土气息”与附着感，[8]而在臧棣的诗里，因了潜在知识的普泛化，则渐远于生活与泥土气息，而拥有一份偏于书卷的知性。同时，缘于其多种手法的并用，让他的经验扩张的形态驳杂，他的诗里很少有俗常生活的直接参与所导致的密实厚重，譬如在《乌榄树入门》这首诗里，尽管也有“松鼠”“寻狗的人”这样的生活场景，但却是在喻象意义上被引入的：“它的果实/性感得像松鼠的鼻尖”；“甚至叫它黑榄时，它会兴奋得如同/寻狗的人在细雨中喊它的乳名。”在诗里，尽管有“你”的行动：“站在它前面/和站在它左边，没什么两样”几乎就转化为一种假设性的背景，甚至于能够说，在臧棣的植物诗里，有一个淡化日常生活的欲望，从而演化为一种述说中的散淡性经验书写样态。
臧棣在植物诗的写作中，并不追逐“典雅与唯美的纯粹”（罗振亚），透过《含羞草简史》里的野兽、恐惧、践踏，“暴力的根源／仿佛也同我们对它的无知有关”；“只要轻轻一碰，/奇妙的压力便会主动构成一种传递——/它碧绿的羽叶会当着你的面，/毫不客气地，将生命的羞涩/作为一种单独的礼物，强加在/你必须保证从此以后/你会格外反省我们是否辜负过/生命的敏感。”你分明可以领悟出来人性的卑贱与物性的伟大，这一点很可贵，似乎只有劳伦斯等少数诗人揭示过这一维度的主题——而且他仅仅只是谈论植物的对人的启示与关爱，臧棣却作为一个批判性的对照，并且在不少诗篇里以显明的意涵反复地强化了。
在植物诗中，臧棣秉承了一个书写特质——那便是一种述说的确定性，或者说，即便在诗里有某种犹疑或虚幻的假想，他也会归于最后的实落。这样做的好处在于给读者一个语义的圆满与经验的确切性。《雪莲简史》几乎是一个范例，
一次抵达。纯粹的幻象
震撼了生命的记忆。
非常寒冷中的非常美丽，
除了你，没有更现成的道具。
如此雪白，还能算是人的旅途吗？
怎么走，都像是朝天空的方向迈开双腿；
悬空感令空气紧张，唯有你
沉静得像随时都在自愈。
既然领教过静物也能完胜真实，
就别害怕唐古拉山上的积雪
近得好像只要你吹一口气，
世界就会用一场风暴淘汰灵魂的迟钝。 从语气上就可以体会出来一种不含糊——肯定与否定都如此地确切，即便在“幻象”与“生命的记忆”的虚幻之间，因了“震撼”也是确定的表述。或者“除了你，没有更现成的道具”的否定句式也暗含一种不容置疑；随后的“迈开双腿”“吹一口气”的想象也置入一种确定性陈述中。同时，其书写中的标点符号的一贯使用，在外观上也强化了这一切。
纵览臧棣的植物诗篇，可以深切地感觉到：为了更有效地进入植物经验书写，而减少语言修辞的刻意构成了其近年的诗学形态，譬如动词的频繁使用本来就是臧棣语言表达的核心技法，但在植物诗里却作了最大限度的递减。当然，在经典诗人的经典论断里，动词的妙用几乎是一个常识，继续谈论就有老生常谈之嫌，而我要说的是——或者说给我明显的印象是，在臧棣多年前那么高度密集的动词修饰里，他的植物诗里动词出现频率虽然并不高却依然显得高妙：譬如“你有一个羞愧／已有很久都没更新过”（《狗尾草简史》），更新在这里是十分新异而准确；“脆裂的陈皮内有陌生的甜/一再点拨甜的陌生”（《云南酸角丛书》），一个点拨恰如其分地令诗句灵动而传神。事实上，从这里也可以窥见臧棣的一个诗学转向：他已经从语言诗学——语言陌生化与词语的刻意而形成的晦涩转入整体性的诗意表达，语言也变得越来越质朴、流畅与明晰。这无疑在形式上迎合了经验书写的要旨——其实跟表达的优劣已经没有任何关系。在某种意义上可以说，这是一个诗人的内在变化的动机所导致的外在形式因素的动态呈现，也正契合了奥登对于大诗人不断蜕变的期许，他在《19世纪英国次要诗人选集》序言（蔡海燕译）里如此写到：“就所有诗人而言，我们分得出他们的少年习作和成熟作品，但就大诗人而言，这个成熟过程会一直持续到老。”
2021.12.6-29 兰石轩
注释：[1]语出敬文东《从唯一之词到任意一词》，载2020年10月13日《幸存者诗刊》。
[2]冯强《看树的诗人——由<树疤记>谈及新诗意象的能量流转》，载《诗探索》2017年05期。
[3]白川静《常用字解》第275页，苏冰译，九州出版社2010年版。
[4]马春光《为植物的内在光辉所照亮——夏汉<植物志>读札》，未刊。
[5]孙红卫《文化地理与植物诗学———北爱尔兰当代诗歌中的花木书写》，前揭。
[6]赵奎英《论自然生态审美的三大观念转变》，《文学评论》2016年第1期。
[7]罗振亚《细无声处听“惊雷”——臧棣的植物诗简说》，载《芳草》 2021年第五期。
[8]孙红卫《文化地理与植物诗学———北爱尔兰当代诗歌中的花木书写》，前揭。
