朱玉 译
本书完整引用的第一首诗是乔治·赫伯特（George Herbert, 1593—1633）的《滑轮》（The Pulley），最后一首是我自己的诗，组诗《方阵》（Squarings）中的一首十二行诗。《方阵》中的这首诗讲述了中世纪克伦麦克诺伊兹修道院（Clonmacnoise）僧众感见异象的故事：天空中呈现船的幻影，一个船员从船上下来，降落到僧众之间，却无法驻留，不得不在他们的帮助下离开人间，返回原处，因为神父认为，如果他留下，他会淹死的。《滑轮》则是一首寓言诗，讲述了上帝如何精心策划，让人类在饱尝一切尘世苦乐之后依然心向天国。两首诗都涉及意识如何省察两种截然不同、彼此矛盾的现实维度，并依然能在两者之间达成和解，但直到全书定稿我才注意到它们相似的主题和想象。
一旦发现这个关联，我很高兴，因为这验证了我的信念：设计一门可靠的批评课程也可以依从诗歌第六感。这些讲座的选题正是基于这种信念。事实上，我现在才意识到，这些讲稿的核心主题都来自我在一九八九年夏任教牛津之前写的诗。《山楂灯笼》（The Haw Lantern, 1987）中的许多诗歌和寓言都讲述穿越事实领域而进入想象疆域。不久之后，关于穿越到“另一边”的几首诗浮出水面，克伦麦克诺伊兹这首诗只是其中之一。在这些诗背后，是我对“写作边界”的兴趣。其实，在第二年任期伊始，我已经在一场早期的讲座（本书未收录）中明确表达了这一想法。
当时，我讨论了罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost, 1874—1963）的诗《向导》（Directive），一篇寓言式的为诗一辨。由于本书后面的内容将不断提及这次讨论的要点，所以我将在这篇导言中稍作回顾。但在此之前，我想先请大家看一看罗伯特·平斯基（Robert Pinsky, 1940— ）的散文《诗人的责任》（Responsibilities of the Poet）中的一段话，因为这段话与我关于“诗歌的校正”的观点有趣地不谋而合，证实了我对弗罗斯特那首诗的解读，即这首诗以一种含蓄但重要的方式为一切艺术作出了辩护。平斯基写道，一位艺术家
与其说需要听众，不如说需要去回应，去兑现承诺。这份承诺也许是一种矛盾，也许不被需要，也许不被注意……但它被亏欠着，这种亏欠感恰恰是诗人对诗歌艺术怀有希望的前提。这种回应与偿还的需求，如同找人借了东西或欠了人钱一样坚实，是人马行走的基础。
这里关于艺术如何做出回应（并履行责任）的看法与《向导》结尾部分尤其相关。诗中，求索者被引至一切寻常事物之外——“远离我们无法忍受的一切”——来到山边一处废弃的院落。弗罗斯特用这个地方体现了认知之域和启示之境：
首先是孩子们的想象之屋，
松树下一些破碎的餐盘，
是孩子们玩具屋里的玩具。
为如此小物竟使他们快活而哭吧。
然后为那已然不是房屋的房屋，
不过是一个荒凉的地洞，
如面团上的凹陷缓缓收拢。
这不是玩具屋，而是真实的屋子。
你的归宿和你命运的终点，
是为房屋提供水源的小溪，
冷冽，如靠近源头的清泉，
因高耸近源而无法咆哮。
（我们知道，山涧扬起时
水花挂在灌木与荆棘上。)
我在水畔一棵古松
隆起的树根处藏起
一支破碎的高脚酒樽
如咒语庇护的圣杯，不对的人不会找到
而得救，因为圣马可说他们必不得救。
（我从孩子们的玩具屋偷来这酒杯。）
这是你的泉水，你的饮水处。
畅饮吧，复原，不再迷惑。
这些诗行写的是，孩子们在玩具屋中的想象游戏能为“真实的屋子”里经历的一切给出信手拈来的答案。在“真实的屋子”里，（诗的基调表明）人们在悲伤愤怒中度日。事实上，弗罗斯特暗示，现实房舍里的居民所忍受的生活能在“想象之屋”中找到最好的记录和表达。他让我们相信，玩具屋拥有另一房舍的尺度，庭院一边想象活动的魅力与另一边发生的现实意义吻合。由此，弗罗斯特进一步表明，通过想象来改变人生，是我们最真切地把握和理解人生的方式。我们可以在玩具屋的玩具中——或者，在诗歌的语言中——理解并重历维吉尔所说的“万物之泪”（lacrimae rerum）。而且，诗文本身就像从玩具屋偷来、浸在山涧里的破酒杯，因为诗歌也提供一种澄明，让我们瞬间瞥见事物的潜在秩序，“不再迷惑”。这一瞥必然也是诗歌自身的酬报。这首诗让读者一饮幡然领悟的清泉，心中充盈着暂时的自由和完整。
而且，正是在农舍与玩具屋之间，人们发现我所说的“写作的边界”，它分割开我们日常生活的实际状况与文学作品对这些实况的想象再现，分开社交语言的世界与诗歌语言的世界。而这条分割线恰是托马斯•哈代（Thomas Hardy）那首奇诗《后来》（Afterwards）的主题。哈代这首诗的初衷也许是写他即将从熟悉的世界消失，但最终却将熟悉世界转化为某种丰富而陌生的世界：
当此世在我瑟瑟逗留后闩上后门，
当五月拍打着绿叶，欢快如羽翅，
纤柔如新绸，邻居们会不会说，
“过去他总留意这些事”？
如果苍鹰在晚露凝结的黄昏
穿过重重幽暗如无声的转瞬，
栖落于被风吹弯的高原荆棘，
凝望者想，“这一定是他熟悉的景象。”
如果我在某个漆黑的夜晚离去，
蛾飞，温暖，刺猬在草地上潜行，
有人会说，“他力求这些无辜生灵免遭伤害，
但他能为它们做的很少，如今他也走了。”
如果，听闻我终于安息，他们站在门前，
仰望冬夜浩瀚的星空，
那些再也看不到我面容的人可曾想到，
“他曾擅长观察这些奥秘”？
当我辞别的钟声在黑暗中回响，
当过往的风让悠扬的钟声暂歇，
然后再度涌起，隆隆如新的轰鸣，可有人会说，
“如今他听不到，但过去他总留意这些事”？ 在某种意义上，这符合常见的情形，人们得知噩耗后不是悲痛欲绝，而是茫然伫立，若有所失，重复着常规的礼仪。但最终，诗歌转向了非凡，而非寻常；更着力于想象性回应中那复苏万物的能量，而非得体的社交礼仪。读者一度囿于邻人约定俗成的世故和一成不变的词汇。但随后，意识得以漫入边界之外的另一重维度，顿时获得一种丰沛四溢的表现力，进入这种明澈就是进入诗歌本身。
邻居们在分界的一边说：“过去他总留意这些事。”读者问：“哪些事？”诗歌从另一边作答：“当五月拍打着绿叶，欢快如羽翅，/ 纤柔如新绸。” 邻居们说：“这一定是他熟悉的景象。” 读者问：“什么熟悉的景象？” 诗歌答：“苍鹰在晚露凝结的黄昏 / 穿过重重幽暗如无声的转瞬，/ 栖落于被风吹弯的高原荆棘。” 读者复问：“还有别的吗？” 诗歌答：“漆黑，蛾飞，温暖”，“冬夜浩瀚的星空”，诸如此类。“哦，天啊！”读者说。
实际上，这首诗展现了诗歌如何使人类的生存成为更加丰实的生活。在修辞上，它显然不如（比方说）里尔克（Rainer Maria Rilke, 1875—1926）的《俄耳甫斯十四行》（Sonnets to Orpheus）华美富丽，但在诗性活动所唤起的激越和蜕变方面，这首诗同样活跃。事实上，我们甚至可以借用里尔克《俄耳甫斯十四行》组诗第一首的结尾来证明这一点：《后来》五个诗节的每一个开头都“在我们的耳朵里筑起圣殿”，这圣殿屹立于诗神经过而形成的边界之外。
但诗歌无需祈神认可。如华兹华斯（William Wordsworth, 1770—1850）所言，诗歌的真理并不依赖“外部的证据，而是通过激情，鲜活地深入人心；真理本身即是证明，能为其申诉的法庭提供效力和信心，也从那同一个法庭获得效力和信心”。诚然，华兹华斯没有具体说明这个终极法庭的构成，其位置如今似乎已从“心灵”迁至了某种理论上更安全的地带。但它依然存在，一切有担当的诗歌都以其为基础，并在其仲裁下获得校正与补偿。
*本文是希尼的牛津诗歌讲座集《诗歌的校正》（The Redress of Poetry, 1995）一书导言。
