一
与分行成为诗的最基本的外在特征不同的是，分节有时并不是必须的，不是每一首诗的必备特征，尤其是匀称分节在一部分诗人那里并不是某种严格的规定，可有可无。甚至有的当代诗人写了二三十年，可能从未主动去考察匀称分节的内涵与意趣，从不曾将它作为一个诗学的基本问题来对待，也未曾在创作实践中作为一种自觉性技法观念来锻炼，简言之，他可能没有写过一首有意为之的匀称分节的诗，从不觉得过意不去，或匀称分节是一个过不去的坎。但要说这是他个人的损失与遗憾，不一定能成立，只是说匀称分节作为一种基本的方法与形式可以增补进每一位当代诗人的视野之中，作为不时之需。匀称分节是指一首诗分成很多个小节，每一节的行数相等。最典型的有两行一节、三行一节、四行一节、五行一节这四种类型，在分节讲究上各有章法、各有运行的特点，很值得探究一番。匀称分节产生了节奏感、形式感、认同感，这也是深入讨论时需要面对的问题。从参与讨论的角度来看，参与者通过这一主题讨论能获得什么？如果他已经在以往的作品中，实现了匀称分节并颇有心得，那么，他再去讨论这个问题有什么意图呢？他是想卖弄文采，还是想说服尚未涉足这一领域的其他作者呢？通过书面探讨，能否达成自我提高的效果？诗的创作实践（知其然）中尚未清晰意识到的某些思路、设想和作法会否在有别于诗的其他书面形式（知其所以然）中得以浮现？如果说诗在具体开展中讲究章法，有模有样，那么，对诗学主题予以探讨的其他书面形式（比如诗学散文，其实也是一种创作实践活动）又要追求自身怎样的方法呢？能向诗的匀称分节学到什么？
匀称分节对有的诗人来说是一个备用选项，对一部分诗人来说却是家常便饭，是必需品。像华莱士·史蒂文斯、谢默斯·希尼明显属于后者，而卡瓦菲斯肯定属于前者。诗采用匀称分节这种形式，最直接的原因是什么？首先，在观念上，诗人能够接受匀称分节作为数一数二的基本形式，然后在实际写作进程中，主动（比如前一阵子写多了两行一节或三行一节的诗，感觉到有点腻烦，这一次就要求自己采用四行一节的方式）或被动（最初跃入脑海或诉诸笔端的一个剧情/句群恰好匀称地排列出四行的形态，于是就启用四行一节写下去）地选用。他从动了念头要写一首诗开始，就意识到匀称分节不可或缺，犹如弥漫在诗句之中的氧气。所以说，第一个原因，就可能是习惯/经验使然。第二个原因可能跟诗的内在运行要求有关：一方面，诗需要找到必要的节奏感，不仅要从行与行之间寻觅叙述的、逻辑的、情感的、经验的节奏，而且要在一个更高维度上的节与节之间寻求全局观与统筹意识所对应的大节奏框架，另一方面，在跨行转换中想象力的跳跃、行行切换的间距效应还必须在节与节之间再度实现，而匀称分节在心理准备和视觉效果两个角度上都能够为想象力的跳跃提供方便。第三个原因跟匀称分节可能带来的好处有关，或者说诗人在此前的经验中尝到了甜头，匀称分节直观上在节与节之间生成了必要的空白，这份空白弥足珍贵，是理智与情感结合的产物，是一个缓冲地带，是一块思想的飞地，也是势能的充电站，而且节距意识会倒逼诗人更全面地理解行距意识，在匀称分节的大环境之下悉心揣摩行与行之间交替转换的无尽奥秘。
匀称分节是对分节意识的再讲究。如果一首诗不分节，就谈不上匀称这个讲究。分节是个前提，诗人得有这方面的心思外露，才可借机递给他一个匀称的模型。即使分节了还不够，还得再匀称一点（分节是第一步，匀称则是第二步）。匀称在这里不仅是一个修饰词（当然还是一个动词，“使分节匀称”），对分节形式之观感的一次描述，而且是对应出一种力量，去吁求诗人务必注意到分节作法的敦促机制（分不分节由不得你），期待诗人在任意分节和匀称分节之间有一个诗学观念上质的飞跃。匀称是对无序、混乱、一杆子撸到底、不讲究、不经济、不规则运动的一种调整策略，使得局面更好看一些，使得行进的效率更流畅，凸显出排列组合更整洁的外观，四处漫溢的力量得以控制，达成平衡。匀称是对不匀称的反对，也是对可分不可分、怎么分都可以的无意识的一种纠正。值得警惕的是，仅仅是匀称分节也不够。将一首诗仅仅是从排列的字数、行数上做一些人为的调整，使之规规矩矩、蔚然成节，非要做到每节等行不可，其实一点也不难（难的是心悦诚服，信了匀称分节的妙处），手到心没到也不见得是好事。强扭的瓜不甜，强分的节当然不香。所以，这里所说的分节之匀称并不仅仅是数量上一个相等的概念，还应当涉及质量上的美感与分寸感。匀称绝不是一股蛮力在运行，也不是一股蛮力操弄的结果，而是一种心智上的筹划，对诗的运力的酝酿，不是诗的面子上的敷衍一通，而是诗的里子的严肃活泼。
匀称分节并不是一个新近的概念。其实在古老的《诗经》中屡见不鲜。百年来新诗发展史上致力于匀称分节的诗人大有人在。既不是新的，也不是所谓的先进的，更不是罕见的或很难做到的，而是诗人观念中普遍存在的一个再寻常不过的意识下存在的品类（其实就像一棵浑身散发香气的桂树，匀称分节也可以作为特定时刻的一个审美对象来看待），只是有些人宠爱有加，有些人不当真罢了。之所以把它拎出来专门谈论，是因为最近一段时间以来，它仿佛变得消沉了，不被当代诗人更充分地利用，有可能被误判为太呆板、迂腐、只注重形式、别人家的孩子。人们在谈论它时，仿佛理屈词穷，一下子不知道从哪里开始谈起，能谈多深多远。所以，要为匀称分节打打气、正名。（寻求关于它的可谈空间与可塑性，以及作为一个主题的吸引力。）不彻底地翻一个底朝天，将它作为一个主题好好端详一番，就无法看清它的底色，就不能在下一阶段的运用中收放自如。（把它作为一个主题来深入讨论，其实也是对以往写作经验的一次消耗、梳理和清空，使讨论者成为一个新人，在之后的创作中变出新花样，使经验不再成为套路、枷锁，从而促使匀称分节的观念体系焕然一新。）况且，借助于一次缜密的思考，匀称分节还可能从技法层面跃升到思想境界之上，使之成为一种对个人而言的诗学素养，对一代人而言的诗学思想。（如果说诗已经做到了，那么诗学散文就要解释凭什么做到了这一点，还可以怎么做。）说到底，诗与文都要积极去解决一个问题：还可以怎么理解匀称分节？（在匀称分节用法清单之后再添加一个用法，那可能是什么？）
二
先从两行一节这种类型入手。两行一节有什么特点呢？在具体使用中，有哪些注意事项？在题材和主题的适应性方面，有什么要求？一节由两行构成，遵循的内在要求是一个八字诀：阴阳调和，正反结合。就一个意象体或一个意义梗来说，两行足够交代清楚，给予了一位诗人从两个角度或两个方面去看同一个对象的充裕机会。在两行所构成的一节之中，把一个小主题解决得干净利落，这不成问题，但也完全可以将意犹未尽的后续话题交由下一个小节予以承接，不一定每一次都要在一节之内把话说满。由于篇幅是如此的短小精悍，刚刚实现一行转向另一行的切换，马上又要向节与节之间的空白和间距跳跃，确实需要敏捷的反应。这里确实有一种明快的节奏，凝神静气之际，想象力活蹦乱跳，但又不能漫天飞舞，不容分说，需要快刀斩乱麻，挑紧要的话说，不能拖泥带水。有时诗人会被这种形制所逼迫，容易在两行之内的语义范畴中更多地做形而上的思辨力的展示，换言之，两行一节尤其适合智慧型诗人的闯荡。脑子要转得快，意思要切换得勤，脚踩两只船（跨行、跨节），非得有灵活的身手不可。这两行可以是由两个单句并驾齐驱，共同筑就意义的爱巢，也可以是由一个复句组成，分成从句和主句并列。两行中的每一行长度差不多，保持好看的体态，为下一个小节的精神面貌打下基础。由于两行极有可能共同营造、分享的只是一个句子，会使得句意过于刺目、蛮横而损害了行的弹性与活力，行，肯定不会受制于句，会争先恐后地在句法结构上与句不断博弈而显示出行的纯粹性与杂多色彩。
什么时候把句看淡了，行的重要性就会凸显出来。行与行之间意义的交付、情绪的扩展、感觉逻辑的轻拿轻放，这一切的观念准备都将更新我们对匀称分节的基本认识。行行转换中并不存在一个刻意的空白区，这跟节与节之间的间距如此显眼是不同的，跨行转换瞄准的是一种抽象的空白，是对句法结构原先惯性与耐力的改造，压制住句意的肆意发展而强劲散发出行的规律性认识。两行之间转换如此之迅速，使得句子尚未生成之际，行的行态已跃然纸上，占了先机，获得主动，并通过加强跨行之际想象力的活跃度与跳跃性，来丰富句法结构的认识。一行刚落一行又起的联袂演出使得舞台明星只有行，句子意识渐渐退居幕后，连读者也已经不在乎一个诗节到底是由一个还是几个句子构成，有没有句号也无关紧要了。节之呼吸的气息不再依赖于断句的方式，更多地躁动于跨行转换前后的语感与思想的活性。两行一节的体例确实最为闪亮地更新了我们对行与句之关系的理解。当行的观念深入人心，连同跨行、分节、匀称分节等一系列技术上的观念障碍也随之消除，可以说，匀称分节最初的启蒙者就是两行一节，或者说是那个在两行一节体例中尝到了甜头的、作为初创/初闯者的自我形象。一旦你在两行一节中感受到了韵律、节奏、气息、语感这一类的微妙存在，就找到了匀称分节的安身之命和立足之地，关于匀称分节的最初原则也随之产生。从锻炼一个人关于匀称分节的观念体格的第一步或者捷径来说，作为最小的匀称分节的单位，两行一节指明了一个关键入口。
而三行一节的出现并不是在数量上为两行一节增加了一行的余地，更不能草率地认为弥补了两行一节意犹未尽的空间上的缺憾。想想质量和时间吧。三行一节在质地上有怎样的独特追求与表现，以及在延展有序的时间观念上有怎样的诉求与讲究，这都是可以自成一体自成门派的方法论的考察。在讨论三行一节的特性之前，我们要理解到两行一节的自足性，不是将其作为一个反例，也不是从两行一节中的欠缺性来理解三行一节的合理性根源。将三行一节的成立或成功建立于两行一节的失利或失败之中，这种思维模型瑕疵明显。可以有样的念头或如此一个端绪，或在差异性上指指点点，但对三行一节的深刻反思应更多地寻求自身的合法性底蕴和运行规律。行数上的增加对于意义的共振、想象力的迂回、情感的施展都会带来不同于两行一节的感受与操作要领。抛除仅仅增加一行这样一个出发点，我们还可以怎么来谈论三行一节的特性与运行原理，这才是对我们写作者的直接考验。的确，两行一节节奏明快，要求诗人尽可能快地完成想象力的交付、汇兑，而且，短促于节，又有可能绵长于篇/首（在一首诗中，通常比节更高的一个单位是首，如果是组诗，则是章，之上才是首，一首一章一节一行依次排序），也就是说节只有两行的幅度，但是为了将一件事一个人一次审美时刻交代清楚，很可能会用更多的节数来凑足圆满的形象。失之于节，得之于篇，这可能是我们在考察三行一节特性之前对两行一节应有的初步评估结论。那么，三行一节又有自己怎样的得失观呢？
如果说一节两行有阴阳、主从、曲直、连断、快慢、上下、分合等等二元关系，那么三行一节的这三个一分别呈现出怎样的特性、组合成怎样的关系，就需先在观念上自觉得捋清楚，得像两行一节找到了辩证法做学理依据一样，三行一节也得在理念基础上有所依靠。于是，诗人们要好好掂量这个“三”字到底意味着什么？当然，清晰的观念不是从阅读他人的作品中涌现出来，而是跟自己苦苦实践的切身体验密切相关。以三行之间的断句、连句以及上下关系来说，其实可以分成八个卦象，三行即是三爻，长短变化、快慢节奏、进退有序都在其中尽情演绎，但在这里，我们并不想向八卦之说靠得太近，即使我们不懂卦象，仅从诗学实践体会中也能总结出就诗论诗的经验空间。八卦之说之于辩证法，可以用作三行一节的底气。直觉上诗人们在三行一节能够感受到最起码的两种变化：一种是第一行挑起话端，随后由承接的两行从两个角度一一回应，谓之一分为二、花开两朵（艮卦），一种是反过来说，前两行各执一端，处于或然、并列关系，加有第三行予以裁判，达成共识，此乃二合为一、泾渭并流（震卦）。不过三行一节体例在一首诗运行过程中反复变化，层出不穷，出现类似乾卦、坤卦的三爻形式也在所难免，也在情理之中。八种变化形式既是数学上排列组合的规定，也是天道运行在人心上的反馈，诗人顺其自然，从善如流即可。相对来说，比起两行一节，三行一节语速有所减缓，腾挪空间更有余地，句法结构更有跌宕起伏的变化，话可以挑得更明，事理可以阐述得更清，稍显稳重，略有迟疑，夹叙夹议作法于此畅通无阻。
三
说四行一节是由两组辩证关系构成，这是说得通的。但如果说是将两个两行一节的小节简单拼凑而成，那就有不小的误解，其中就包含了对两个两行一节之间无尽的空白与节距的漠视。（这份空白，跨节之间的空无，其实也是一首匀称分节之诗的必要成分，虽不可见其符记，但存乎于心，使人明晓一个道理：诗不仅仅是由字与行这些外显因素构成，还包括字里行间的留白与空白。其实，这份白也是可见可观的。）尽管四行一节表面上看是两行一节的一个倍数，但就节的观念来说，二者却是纯一而一的，都仅是一个小节，都呵护着各自的节义，是平等的，是各司其职、各执己见的。或可说，古来有之的四行一节是匀称分节最通用的形式，这样一个两个二构成的偶数级别（二仪生四象），这样一个跨行转换的腾挪空间，这样一个美学方块，古人甚爱之，今人亦有此心。当代诗人学习匀称分节的技法，四行一节就是敲门砖、门票、放行条。从四行一节学起写起，真是光明正道。四行一节最具诗之体态直观的形式感，最能体现古人酷爱的韵律节奏、押韵观念、抒发机制、出双入对的美学思想，也暗合古今句法运行的呼吸节奏、义理模型、叙事直径。简言之，既好看又能说。四行之内该说的都可以说清楚，说完整。（至此，人们不禁想起七绝五绝这种四行自成一首诗的单节成首的作法。但我们这里所讨论的还不仅是一节了事的绝句模型，而是四行之外还有四行的连绵起伏之势。）即使再复杂的一个意思或一个剧情、一个句子，都可以在这样一个限度之中完成适度有效的表述。一节之内，别有洞天，自成乾坤，这就是古今诗人对四行一节的初心正觉。
如果说三与天道运行有关，四则是深刻的人文情怀的展示。四是二且有别于二的一个最小倍数，既是诗人对语言分寸感的把握又是对这种把握的恰当反思，即是二又是二的平方，双倍的正与反，（而如果将三理解为一个三角形，那么四是一个正方形或菱形，它亦可以折叠出两个三角形，从四的对称性中亦可以得出四是三的一个倍数，而不仅仅是三的一个增量之后的结果），的确够给力了，仿佛一切的抒发表意怀抱都可以在其中找到值得拥抱的对象，万物如此，万象亦然，万众归心。四行一节在结构上稳妥、扎实、得体且周转有序，适合条分缕析、各个击破地对一个事件或一个完整的意象进行拆解、组合、升格，而且在营造节奏感、愉悦度、线条、色彩等方面都有充裕的余地。既有包揽两行一节、三行一节作法的雄心壮志，又能推而广之，为推演出五行一节、六行一节甚至其他诗体的规章制度提前做出预告或预言，仿佛当代诗人关于诗体的一切认识都可以在四行一节这种基本模式中得到启蒙或得以终结。如果说两行一节强调思维的跳跃，追求速度，三行一节不紧不慢中透露着一股机灵劲或反讽气息，那么四行一节则可以踏踏实实地探讨诗中到底有什么的终极问题，不是虚写而是硬碰硬的实写的决心会遍布全局。从适应不同风格和偏好的诗人这一属性来看，四行一节的确因其包罗万象、婀娜多姿而被尽可能多的诗人所接受和采用。四行一节里的诗学工具箱装着的宝贝应有尽有。但并不是说有了它就不需要或能够取代其他的诗体，只能说四行一节保留了跨行与跨节两种基本观念的普遍性理解，是中规中矩、最令人放心的诗学观念蓄水/电池。如果说三行一节侧重于三生万物之生机考察，那么，四行一节则致力于众生的活力与活法的探究。
可是，五行一节又打算怎么来为诗的外在形态、内在运行原理添砖加瓦呢？它能解决前述诗体所不能解决的哪些问题呢？这里所说的五行肯定不是五行（金木水火土），尽管要理解五的奥义，可以从这个角度尝试找一点心理暗示。我们从创作实践中得到的体会会使我们一下子形成一种直觉判断：五行本质上是两行的翻版。（两行体是一种快中求变、思辨色彩浓烈的文法运动，而五行体容纳性强，折中于理，为了将一时蜂拥而至的信息流、情感波统一起来，就必须有一个明确的、能形成定力的核心，这个核心之力其实也就是思辨之力，既是事理阐述的控制之力，又是文法运动的自我调试之力。也就是说，在智力的运用、播送、较量这个层面上来说，五行体本质上是与两行体共享同一种精神气度与运行原理的。）如果说两行一节需要的是智力，那么五行一节考验的是耐力；如果说四行一节充满了偶数的美观，那么五行一节则是变数的奇观。五行之内确实充满了变数，一物克一物的循环之势、前言搭后语的连绵之势回荡其中。由于篇幅的扩展使得很多信息的展开、意象的铺垫、观念的细数都有极为充分的可塑空间，即便是一个小节不能将一个意思表达得干净利落，还可以通过下一个小节推波助澜（可见五行一节同时在操持两个维度的文法结构：一个是在五行之内，也就是一个小节之内，要完成起承转合的交代，一个是在节与节之间细细密密、丝丝缕缕地考究绵延扩展的力量何在）。五行一节要消耗的素材或精力如此之多，乃至于即兴发挥类的题材难以选择它，瘦削单薄的审美对象也看不上它。看上去它更合乎叙事、讲理的诉求或具有微小说气质。
五行体的确是前三种外观形态之外的一个增量，预示着诗节行数的增多并不会导致匀称分节原理的稀释，包括六行一节、七行一节、八行一节这样一些分类，都可以受益于我们对五行一节的思考与实践，它确实能代表着此外诸多分节类型来匀称分节概论中分一杯羹。五是一个足数，正如二也是一个大数，二者在气质上的相似性还不能让五行体满足，如果这时有人认为它还是二与三之和（两行体和三行体都能办到的事，它也能够照办不误）、四之不足的弥补，估计它也会欣然接受。但是，诗写到五行一节的份上，尤其是一首诗至少有四个这样的小节时，诗人确实已经找到了这首诗、这种体例所需的那个定力。（有时候，诗人选择哪一种分节形式是出于一种偶然，比如他最初写出的一个句子恰好需要有五行，那么他就顺从这样一个最初的规定，继续往下凑数即可。五行体的这种凑数之嫌要比其他三种类型更为明显，主动性、计划性稍弱，好像是被动等来一种客观形式。）一个有趣的现象是，五行体在运行过程中诗人所要达成的叙述目标和情感愿景往往会得益于匀称分节造成的推动力（不是自己在创造一种形式，而是被形式所创造和鼓励），仿佛每一次凑成五行构成一个小节，就离胜利更近一步，就是对匀称分节原理的觊觎之心的再一次满足。他得靠匀称分节的讲究来使他的追求更趋合理，更具形式感，途中要是没有这种讲究，就可能半途而废，或兴致索然，对匀称分节计划失去耐心。如果说，两行体是诗人说我就是这样一节一节把它抓出来，我无需在写作过程中反复体察匀称分节的信心和苦心，那么五行体确实要在运行过程中反复体谅匀称分节的折磨之良苦用心，并适时鼓励自己照章行事，不要亏待了五行体的大爱无疆、投怀送抱。
四
匀称分行外在地表现为每节行数相等，这是最醒目的特征。而内在地尝试解决的问题是：当代诗学观念中的形式感、节奏感、认同感一系列感觉是怎么产生的？现在是怎么得到理解的？未来通过怎样的变化来实现自我超越？在形式感这一问题上，有两条理解途径：一条是化无形为有形，强调诗体形式的独特性、创见性，普遍认为那些开创过独特诗体的诗人要比别的类型诗人更令人难忘，诗体的独创性被认为是为数不多的超能力之一，而要达成一种耳目一新的形式感，除了靠诗人的天资之外，还得靠一份运气，诗最初是无形的或形态万千的，后来有诗人取其一定其形，使得这种形态成为一种与审美对象相媲美的表述形式并为更多诗人所接受，这种形式就像一个标签，成为频繁使用它的诗人（号称它的发明者）某种独特的功名符号，而这种符号会给他带来相当给力的辨识度，相当于得到了某种独创性的荣誉；另一条是化有形为无形，强力诗人肯定不会局限于单一诗体蹁跹多年乃至一辈子，求新确实是一种正当的欲望，求变则是一种雄心的督促，不再耽溺于单一诗体之中，尤其是已获得盛赞、被归功于自己的诗体中，而放眼看世界，不受制于形式而让众多的形式为自己所用，可见的、用惯了的、博得美誉的诗体最终化为可有可无的选项（而非苦苦经营的唯一性），也不必逢人就说这是自己的戛戛独造，否则，就成为自己所创造的一道漂亮藩篱的被困者，成为形式的奴隶而不再努力去发现除此之外其他诗体的潜能，被单一诗体迷住的人，就像为情所困的人，忠贞不二之外，不免令人惋惜，毕竟将个人的声誉、能力都与单一诗体的得失利弊捆绑在一起了，等到人们认为形式是死的，人是活的时，凭借单一形式成名并风格化了的诗人就危机四伏了。
有了每节行数相等的形式感的配合，诗人接下来要斟酌的就是字里行间萌动的节奏感了。节奏感作为推动上下文关系发展的基本力量，可以从两个角度来加以理解：一是对我们在阅读和创作中所邂逅的种种节奏感进行基本分类，或可分为叙述的、逻辑的、情感的、经验的几种类别（在这里，不在于到底是哪几种或求一个准确严谨的分类原则，而是要有一种分而治之的方法，意识到节奏感是可修饰的、可分辨的、可变化的即可，最后要抵达“我的节奏感是怎么来的？”这个立足点）；二是要从句法结构和文法结构分别来评价诗人领悟节奏感来谋篇布局的能力，也就是从跨行和跨节两个方面来考察节奏感起到了什么作用。一行之内（或一个分列在几行的复句之中），通过标点的方式、添加修饰词的小诀窍或名词动词化、动词名词化等等小技巧都可以营造出字面上的节奏感，但将节奏感理解为是一种内在的声音也是对的，是一种心灵的节拍，会随着作者的叙述方式、情感流露、推理进度、经验拿捏一步一步体现出来。节奏感也是一种形式，外化为断句的方式、主从句的修辞方式，以及比兴手法、复沓手法轮番使用过程中的那个经验值。短句有短句的节奏，长句也会有长句的节奏，长短交替就如同阳爻与阴爻之间的过渡变化，同样也存在巧妙的节奏。当然也有思辨的节奏和抒情的节奏。节奏常常表现为一种快慢轻重缓急的平衡力和感受力。诗人不妨根据自己的创作经验列出一份最基本的节奏清单，回顾一下自己曾用怎样的字词句去一一呼应它们、承载它们。这样，客观的节奏就转换为主观的节奏感了，就为诗人所有，成为他必不可少且越用越多的经验数据。
形式感和节奏感最终都服务于匀称感，在匀称感这个层面上达成了共识，形成了认同，彼此出现了交集，使得形式也是一种节奏，节奏也是一种形式，彼此招呼，相互扶持。匀称感并不绝对地优于不匀称感，不应当有这样的优越感。不匀称的诗包括不分节（一首诗就是一节）的诗、随意分节的诗，以及不是每节等行但按照一定规律能呈现出匀称感的诗。到头来，心中有匀称，无诗不匀称。匀称分节只是我们理解匀称感，进而理解节奏感、形式感的一个入口、一块跳板。也不是只有匀称分节的诗才最具形式感和节奏感。匀称分节从字面上来说具备两个特点：一是分节，强调了对跨节技法和观念的理解；二是每节行数相等，显示出形式上的匀称、节奏上的匀称，在这样一种得体、规范的内外兼修的观感中，如何在一个小节之内充分理解跨行转换的奥秘，成为摆在诗人眼前的当务之急。节的出现就像是突然获得了一个器官、一个组织，要为它单设必要的功能、开发必备的视野和发明合适的运行机制。节的产生并不是苦思冥想的结果，而是语言自古以来就带有的气孔、窍门，是一种与生俱来的先验存在。当代诗人用不用、喜不喜欢，它都是硬实的存在，只是说我们能够理解得有多深，运用得有多好，这才是对我们的考验。分节本来是历史的、经验的、技法的考虑，是一件自然而然的事情，而匀称分节显示出一种自觉的约束力和驱动力，有一种强烈的去干一点什么，去和语言纠缠一番的决心，将外在于诗人感觉系统的万事万物的层次感、秩序感、美感尽可能和谐地纳入到匀称分节所可能体现的匀称感、节奏感、形式感之中。匀称分节正可谓理解外在事物和心灵动态的一个得体的渠道。
匀称分节所体现出来的认同感包括对有别于它的不分节或任意分节的类型的认同，对语言经验和运用史的认同，对万事万物固然存在的某种内在严谨秩序的、美的、分寸感的强烈认同。匀称分节的观念不是从自己身上分蘖出来的，而是从娘胎里带来的、有其渊源，是语言世界的一个确然存在，是方法论中的一个实践，也是大千世界秩序感的一部分表现。抓住了匀称感，就离人与自然的关系之真知灼见更近一步，人能认同外在于己的秩序，种种秩序中流动的华光异彩也能被语言并通过诗人捕捉下来。一首匀称分节的诗很可能是语言运用史的一个奇观，也是大千世界匀称、得体、壮丽的一个表现，只是碰巧诗人通过匀称分节的形式触碰到了这一个真相，并把美奂美轮的感觉变成了一个赏心悦目的真理。人认同人群、语言和大千世界，反之亦然。这是怎么做到的呢？当我们说仅仅凭借一首匀称分节的诗或关于匀称分节的诗学观念就能达成，你信吗？当诗人写了一首匀称分节的诗，语言就是匀称的，大千世界也是匀称的，仿佛这将是一个人心的分水岭：往这边走，世界是匀称的，往那边走，世界也是匀称的。割舍任何一方，都无损于世界的匀称。世界是匀称的，语言也是匀称的，个人的心灵空间也是匀称的。无诗不匀称，这就是行进中途，一位懂得了匀称感的诗人找到的观念的分野。从此世界不同了，（匀称分节的）诗也不同了。只是此前你从来没有找到这个分水岭，并不知道世界会因你的匀称而匀称，因你的跨越而跨越。所以说，写一首匀称分节的诗，就是在大千世界中找到它的对应物，以壮行色；拥有一种匀称分节的诗学观念，就是在语言天地中找到一种世界观，并把个人的创作实践和思考能力都复归于语言这个娘胎，这寂寞的、巨大的、匀称的子宫。个人的匀称终归于整体的、无所不在的匀称之中。
2022年10月
