对于
诗歌创作的本质，华兹华斯（William Wordsworth）曾有一句广受推崇的名言：诗歌是“一种在宁静中重拾起来的情感”（qtd. in Drew 22）。“重拾”（recollected）一词是他的论点的关键所在：诗歌并不是表现现实中的经历或者行动本身，而是在静观中发现的、并在新的冲动驱使下再次创造出来的第二现实。换言之，诗歌创作就是将现实重新解读、修辞之后，放进一个有机的秩序之中，让生活获得新的意义。这个有机秩序的建立过程，同时也是诗人自我的发现和重构过程。诗人叶芝（W. B. Yeats）谙熟这一过程的规律，因此，当有人对他修改自己早期诗歌提出质疑时，他的回答是：“要弄清至关重要的事儿，那是我在重铸我自己”（24）。
“吟成五字句，用破一生心”（语出唐代诗人方干《贻钱塘县路明府》）。无论古今中外，但凡优秀的诗人，都会经历艾略特（T. S. Eliot）所说的“变血为墨”的阵痛，让整个心灵都投入到生活与语言的持续互动和转换之中，在诗歌中实现自我的塑造和修正。作者在作品中建构自我，即“将某种形状施加于作者自我的力量”，也就是“以一种更为普遍的力量去控制身份”（Greenblatt 1）。2020 年诺贝尔文学奖得主诗人露易丝·格吕克（Louise Glück）独特的自我建构艺术，令她的诗歌具有无法比拟的质感和张力。她在少年时代即流露出强烈的自我塑造意识，最突出的表现是她15 岁患了神经症厌食症，希望通过推迟身体发育来控制自己作为一个自主生物的身份，从而抵抗成熟。“厌食症不仅意味着逃避成年阶段的性发展，试图回到没有性驱动的孩童安全状态，还意味着主张自己具有一种控制力——对于那些像格吕克一样对女性的无力感有着敏锐感受的人来说，这两点具有很大的吸引力”（Keller 123）。
为了跟厌食症做斗争，格吕克接受了7 年的精神分析，并参与创意写作课程。她认为这个过程不仅拯救了她的生命，还教会了她“用一种超然的态度跟自己打交道……培养了一种研究形象和说话方式的能力，尽可能客观地看待它们体现了什么思想”（Proofs 12）。从内容方面来看，由于格吕克的不少诗歌涉及她的个人经历和家庭成员关系，因此具有自传性色彩，“但是，从文体方面来看，她引导读者去理解她的另一个自我。她让自我戴上面具，在诗歌中作为不同的述说者出现，从而使得她的自我被设计成一个结构体，一种通过否认生活中正在发生和存续的事物来实现的、精心营造的构成之物”（Morris 22）。她独特的自我建构艺术，是在以艾略特为代表的高度现代主义所倡导的去除作者个人经验的“非个性化”（impersonality）诗学与自白派诗人宣扬的个人化风格之间，找到属于自己的声音。在格吕克的诗歌中，人们几乎看不到美国当代诗坛流行的两种反映个人经历和具体现实的方式：第一是闲聊般地记录日常琐事，第二是提及流行文化中的某个重要人物或者事件，作为自我身份的现实文化参照。相反，格吕克的诗像梦一样，寒冷、神秘，围绕着“黑暗”“池塘”“灵魂”“身体”和“地球”等词汇展开，通过巧妙的修辞、结构和技巧，营造出强烈而宏大的审美意象，恍如一只兀自拍打着双翅、却在不知不觉间飞越了千山万水的远洋鸟。
格吕克深知“艺术家最顽固的困境”，是在“遥远的艺术家自我，奇迹般地流畅、敏捷、敏锐”，与“现实中那个笨拙、迷失的自我”之间寻求突破（Proofs 27）。格吕克拒绝将诗歌作为个人传记进行解读，尽管她在诗歌中关注场景的设置，但她并不着意表现具体的事件，而是试图将个人经验转化为更具有普遍意义的叙事，并通过植入其他文本来丰富和提升诗歌所展现的个人世界。同时，她通过自我降格，将核心聚焦于人类的根本性问题——迫切地靠近人类身体本身，并让自然界中的生物成为她的另一个自我的述说者，从而摈弃人类中心主义的立场，挑战人类对自身的主体性建构。此外，现代生活的异化与孤独感贯穿在格吕克的诗歌之中。她广泛借鉴希伯来《圣经》、基督教福音书和荷马史诗中的故事，在历史和文学传统的深远之处建立自己的精神家园。科斯特洛（Bonnie Costello）认为，“格吕克构建了一种关于自我的艺术，这种自我是非个人化的……从不止一个视角去呈现，目的是将问题以戏剧化的方式表达出来，而不是投射自己的观点”（51）。本文以格吕克的《棱镜》（“Prism”）、《乡村生活》（A VillageLife）、《草场》（Meadowlands）为蓝本，分别探讨格吕克的自我建构艺术的三种表现：将个人化经验转化为集体化人格的倾向，通过自我降格表现出的去人类中心主义的立场以及对经典神话故事兼收并蓄的手法。
作为集体化人格的自我 法国诗人波德莱尔（Charles Baudelaire）说过，诗歌创作的目的是“到达陌生之处”，即看到不可见之物，听到不可听之物。如果说诗的观看是为了穿越有意打碎的现实，向无限的隐秘看去，那么这一观看的主体是什么呢？诗人兰波（Arthur Rimbaud）的回答是：“我是一个他者……我在我的思想繁茂之时在场，我凝视他，我倾听他”（转引自弗里德里希 48-49）。也就是说，具有行动力的主体不是经验自我，而是一种具有前个人化性质的支配力。从兰波开始，诗歌主题已经实现了与经验自我的分离，这种分离禁止人们将抒情诗理解为传记式表达。诗歌中的自我处于不和谐的多声调状态，它可以带上所有的面具，将自己扩展至所有的存在方式、时代和民族，从而让自我呈现出不同的侧面，这一特征也充分体现在格吕克的诗作《棱镜》之中。
《棱镜》于2003 年发表在《纽约客》（The New Yorker）上，被认为具有比较强烈的自传成分，全诗共有20 节，每节只有短短几行。“棱镜”一词象征着具有多个交替面的非线性结构，强调印象主义效果，而不是严格的因果关系。在诗中，作者并没有采用第一人称作为统摄性的叙述视角，而是从不同的角度切入，将自己的人生与父母、姐妹、朋友、恋人的人生形成对照。例如，作者小时候因为失眠而备受折磨，而父母无法理解，因为他们“看不到我头脑中的生活”（Poems 475）。姐姐的“情爱公式”失败了：“当你陷入爱河，就像被闪电击中一样”（472），因为她完全重复了母亲的恋爱公式：“我们在成年人身上看到的/ 不是闪电的影响，而是电椅的影响”（472-73）。虽然诗歌与作者以前的经历有关，但格吕克并没有安排任何暗示童年或者青春的标题，表明作者要刻意拉开与自传性自我之间的距离。整首诗歌就像一个悬挂在链条上的球性棱镜，随着诗歌叙述的推进，在绕轴旋转时不断露出新的侧面，折射出新的波长，从而展现出不同的自我。
诗歌一开始即指出世界本身是“不可读的”（unreadable），否定了对事物产生一致性理解的可能性。“谁能说出世界是什么？世界/ 动荡不定，因此/ 是不可读的，风向转换，/ 那巨盘无形地转动，变化——”（472）。面对无法读懂的世界，格吕克的应对方式，是将现实拆解为不需要依赖文学知识和作者生活经历去解释的自足的象征物，从而营造一种客观的距离感，这也是现代抒情诗歌中的一个显著特征。随着19 世纪下半叶工业革命加速发展，抒情诗开始大量融合技术文明的产物，现代诗人不再强烈地依赖抒情诗歌的传统要素，比如太阳、星辰、大海、风、浪等，而是让技术景象和现代知识术语频繁、直接地进入自己的创作。同时，现代诗人开始背离传统抒情诗歌的象征系统，不再取用常见的典故作为自己诗歌中的象征载体。例如，浪漫主义诗人雪莱（P. B. Shelley）笔下的西风是自由精神的象征，但现代诗歌不再引用文学传统中的这些经典象征，而是让诗歌中的事物都变成自足之物。当佩斯（Saint-John Perse）等现代诗人将石灰、沙粒、礁石、灰尘之类的实物用作象征符号时，对这些实物的理解已经不再需要求助于任何文学修养。追求自我语感和词汇的自洽性，成为现代诗歌的一个强大的致力方向。在《棱镜》中，格吕克就采用了相似的手法。面对诗歌开头提出的世界是无法读懂的困境，格吕克在第二诗节里营造了一个将现实拆分之后的“易于管理的”（manageable）世界，让“裸露的心”在上面建造房子。“泥土。起疱的岩石/ 碎片。在它上面/ 裸露的心脏构建起/ 一座房屋，记忆：许多花园/ 小尺寸，易于管理，许多花圃/ 在海边发潮——”（472）。在这个被作者转化过的、“易于管理的”世界中，作者并不着意去揭示这些泥土、岩石、碎片、房屋、花园的含义，而只是让它们暗示出某种意义的可能性。象征的意味随着作者而变，而象征的意味不可能被穷究。作为自足的象征物，这些看似随意的、并无内在必然联系的实物被并置在一起，排除了作者（以及读者）将传统象征物与现实一一对应起来进行解读的可能，因而它们不是一种展现作者个人生活的工具，而是被用作打造一种更为广泛意义上的集体性主体的工具。
除了采用自足的象征物，剥离诗歌中的事物可能携带的个人情感和生活印记之外，格吕克进一步将事物抽象化为语言的构成物，进而实现诗歌内容与经验自我的分离。关于母亲和父亲的关系，诗中的第五节只有两句话。“谜语：为什么我妈妈快乐？谜底：她嫁给了我爸爸”（473）。作者在这里使用谜语，故意使显而易见的问题变得神秘化，以一种反讽的语气表达了作者对阐释行为的抵制。诗歌从第四节开始触及恋爱和婚姻话题，在第8 节（473-74）里，作者认为结婚应该被看成一个信号（signal）、一个代码（code），像神秘的罗塞塔石碑（Rosetta Stone）， 或者一个路标（road sign）、 一个警告（warning）。公式、信号、代码、路标，诗中出现的这些带着强烈的人工语言制造物色彩，摆脱了与具体事件和人物的联系，同时进一步强调了它们在普遍意义上的象征功能。正如诗歌临近结束时所说：“自我结束，世界开始。/ 它们大小相等，/ 相称，/ 一个映照着另一个”（476）。
可以看出，作者拒绝他人对事物的描述，同时也拒绝自己在看待事物时将意义局限在个人经验和自我阐释的范畴。格吕克的诗歌，就像“从很远的地方看到的现实经验，其视觉效果就像是通过望远镜的反面那一端的成像——现实经验在空间和事件上被透明地移除了”（Vendler 35）。在《棱镜》中，作者通过呈现多重的视角、自足的象征物、非个人化的语言形式，建立了审视自我经验的客观化的距离，使得自然、性欲和物质存在的细微差别消失在抽象的空灵之境，诗歌也因此呈现出具有更为广泛、普遍意义上的集体化人格倾向。
降格的自我 1925 年，加塞特（José Ortega Gasset）发表了《论艺术的去人性化》（“La deshumanizacióndel Arte e Ideas sobre la novela”）一文。他的论述以康德和席勒的美具有无目的性的理论为基础，认为现代艺术作品的本质在于风格化。风格化意味着让现实变异，其中一个重要的表现就是“去人性化”（dehumanization）。“去人性化”是“扫除自然感情状态，颠覆先前有效的人与物之间的等级秩序。其方式是把人放在这个秩序的最低一级，即让人尽可能不显现为人”（转引自弗里德里希 156），从而将读者引领进陌生的灵魂风景之中。
格吕克于2009 年出版的诗集《乡村生活》即体现了这种颠覆传统的人与物、精神与物质的秩序的降格美学，其主要手段是关注人类身体本身并采纳动物视角。这组诗歌以一个未命名的虚构村庄为中心，用不同居民和动物的声音讲述，诗集弥漫着格吕克典型的黑暗、超真实氛围，与格吕克的大部分诗歌的主题暗通消息：死亡如何支配了人类、动物、乃至最终影响了人们对自然的看法。
诗集的主要叙说机制之一是对身体的凝视。诗集中出现了不同的言说者，既有人类，也有动物：年轻和年老的女人、年轻和年老的男人，蚯蚓、蝙蝠等。以《暮光》（“Twilight”）为例。这首诗开头部分是述说者看着一个磨坊工人完成他的日常工作。随着诗歌的进展，黄昏过去，夜幕降临，在黑暗之中，世界“只剩下可听的东西，/ 蟋蟀，蝉。/ 或者有时闻到柠檬树和橘子树的香味。/ 然后睡眠把这也带走了”。述说者看着磨坊工人的同时，她的目光也转向了自己。在诗歌的后半部，述说者“我”（I）出现了。“我”经历了一个走向死亡的实验，一点点地放弃了人类世界的一切：“我伸开五指，让一切离去”（Poems 515），视觉、语言，然后是更具动物性的听觉和嗅觉，最后是意识。诗歌结尾处，“我”点亮了蜡烛，这一意象的出现，让人陷入了对死亡本身不可避免性的思考。
诗集中的另一首作品《春天的夜晚》（“A Night in Spring”）同样以对身体的凝视为主题。述说者开始谈论的是母亲的身体。她不相信自己是从妈妈身体里生出来的，因为“妈妈的身体赤裸时，就像一头猪”。当她想到妈妈还有可能再次生育，就感到非常难受：“妈妈的身体里面竟然还有一块空着，不时地漏出一个人，起初遮遮掩掩，然后就丢到这个世界”。在诗歌后半段，述说者在镜中自觉地凝视着她的身体，思考着它作为母亲的潜力，并哀叹她的自我意识变得“血肉模糊、迷失”（548），感慨她的自我将会发生隐性的变化。在整本诗集中，几乎所有的人类叙述者都表现了相似的忧虑：那就是在通往死亡的道路上，述说者与身体之间既相互包容、又相互消耗，这两股力量一直在反复纠缠、斡旋。
除了对人类身体的凝视，格吕克还从动物的角度，以一种更为幽暗的角度去审视人类与自然之间的关系。诗集中有两首以《蚯蚓》（“Earthworm”）和两首以《蝙蝠》（“Bats”）为标题的诗歌，述说者的主体性从人类的“我”转变为动物的第一人称全知叙述者。在第一首《蚯蚓》中，非人类述说者蚯蚓审视了人类的心理，挑战了对主体性的理解：“凡有寿限的，站在泥土的表层，拒绝/ 入土：你告诉自己/ 你能看得很深/ 那些你被卷入的冲突，但面对死亡/ 你不会深入挖掘——”这位动物述说者同时指向人的自我内部和地球的深处，道出了人类的心理局限。格吕克的述说者暗示，动物说话者和人类读者之间的关系，并不像传统抒情诗中所塑造的那样截然分明。相反，在死亡中，人和动物变成了“我们的一部分”，体验着“一种整体性”（531），而这种整体性，是在琐碎的乡村生活和日常的文化影响中无法获得的。从这个角度来看，格吕克与生态批评传统相互应和，质疑、解构人和动物之间的二元关系：第一人称全知叙说者通过动物的身体讲述了人类的心理，打破了人和动物之间的界限，将复杂的主体性同时投射到两个类别上。
同时，这些动物的声音能够深刻地理解人类文化和心理，例如《蝙蝠》一诗：
有两种视觉：
对事物的观看，这属于
光学，相反另外一种
看到物外，这
源于缺失。
人，嘲弄黑暗，拒绝接受
人所不知的那些世界：尽管黑暗
充满了障碍，仍有可能产生
强烈的意识，哪怕视野狭窄、
信号稀少。黑夜孕育给我们的
思想，比你们的更加专心，尽管是最基本的；
人太自我，受囚于眼睛，
有一条小道你们看不见，在眼力之外，
哲人称之为
“否定之路”：为了给光寻找一个地方，
神秘论者会闭上眼睛——他寻求的
启迪之光
将毁掉那些依赖于事物的生灵。（544） 本诗开篇即指出了两种视觉的区别，一种是源于光线反射而看到事物的形象，另一种是源于黑暗和缺失而看到物外之象。人类视觉的局限性在于他们只看到前者而拒绝后者，因此人类受制于以自我为中心的、片面的视野，不能像蝙蝠那样接受黑暗所孕育的一切、感知到人类不可知晓的事物。黑暗里的视野虽然狭窄，却会催生强烈的意识、产生深刻的洞见。这首诗通过人类视觉和动物视觉的并置，逆向地揭示了人类视觉和感官的局限，收视反听，迫使我们开始重新理解什么是神圣。它既不是上帝、也不是启示录，而是一个所有生物都身处其中、共同构成其整体的系统。人的知觉乃至理性，仅是这个宏大系统的一个局部。叙述者公然挑战人类以自我为基础的存在，暗示人们应该逃离视觉的牢笼，超越身体带来的局限。格吕克采用这种非人类述说者的特别之处，是将视觉建立在本能、嗅觉、听觉、味觉甚至触觉基础之上。由此，格吕克以动物叙述者为视角，开启了当代语境中的批判性讨论，质疑人类以自我为中心的视觉偏差和“暴政”。
通过描写自然界的动物，展现外在世界与人的内心世界之间深刻而复杂的联系，是英语诗歌传统中的一个重要手法。浪漫主义时期的诗人强烈地追求与自然合二为一，例如济慈（John Keats）的《夜莺颂》，即通过夜莺的歌声，唤起一个永恒世界的幻境，从而获得与自然浑然交织的喜悦或者悲哀。而现代诗人更倾向于采用寓言的方式，让自然界的生物并不仅仅作为自然本身呈现出来，而是在更为普遍的意义上体现道德和情感真实。在劳伦斯（D. H. Lawrence）的诗歌中，每一种生物似乎都被异化了。在《雄火鸡》（“Turkey-Cock”） 一诗中，火鸡“下颌的垂肉像滚烫的钢渣一般火红”（141）；《袋鼠》（“Kangaroo”）中描绘的大袋鼠有着“难看的手掌，低垂的维多利亚式的肩膀”（176）。诗人莫尔（Marianne Moore）笔下的动物则生活在一切都被安排好了的世界之中。跳鼠（“Jerboa”）“东蹦西跳，两步并作一步跑，像牧笛上错落的音孔，它停止了觅食”（15），这些诗行无疑是现代人困顿命运的写照。而格吕克更进一步，通过具有心理活动和分析能力的非人类叙述者视角，揭示人类认知的局限和偏差，质疑人类中心主义的自我认知。
威廉姆森（Alan Williamson）在分析格吕克的诗作时，将之归入“反崇高”风格（67-68），这与自我降格的内涵非常接近。格吕克将目光转向身体和动物，引导读者通过动物自我去认识人、动物和自然之间的循环关系，解构了传统田园诗中的抒情自我，打破了人和动物之间的界限，将复杂的主体性同时投射到人类和动物身上。其独特的场景渲染和思辨逻辑，体现了她在当代文化语境下对人类行为和人生处境的深刻反思。
超文本化的自我 诗歌一直是神话的侍女，反之亦然。诗歌和神话之间的关系是格吕克的诗歌的核心，她借用古老的神话来进行现代书写，谈论婚姻、童年、父母兄弟以及各种社会现实。格吕克1996 年发表的《草场》记录了一个处于危机和解体边缘的当代家庭的复杂动态，集中体现了格吕克利用经典神话模板来表达当代生活的技巧：荷马笔下的人物与即将分崩离析的美国家庭成员并置在了一起。沉闷的郊区婚姻、平庸的风流丈夫与荷马讲述的关于渴望和回归的神话《奥德赛》形成了巨大的反差，被看作一部颠覆性的《奥德赛》。
一个文本（《草场》）与另一个前文本（《奥德赛》）形成的呼应关系，被法国结构主义批评家热奈特（Gérard Genette）界定为“超文本”（hypertext）与“隐文本”（hypotext）之间的关系（5）。“超文本”并不是对“隐文本”的评论，而是一种转换；作品具有的文本和互文两个维度，也就是后结构主义批评家里夫特勒（Michael Riffaterre）所描述的文本的“指称的”（referential）和“符号学的”（semiotic）两个层次。指称层将文本与物质现实联系起来，而符号层则将其与其他文本联系起来。诗歌的阅读在两个层次上连续发生：首先是“模仿或启发式”（mimetic or heuristic）阅读，试图将“文本符号与外部指称联系起来，并倾向于以线性方式进行”，旨在发现诗歌的含义。其次，“追溯性”（retroactive）阅读以非线性的方式进行，并试图发现“潜在的符号单位和结构”，以揭示这首诗的“非指称意义”（Semiotics 5）。这种从模仿到符号层面的转变，有助于澄清里夫特勒所说的文本的“非语法化”（ungrammaticalities; Text 6）：一旦其潜在的符号结构被揭示出来，那些在指称层面上相互矛盾的文本内容就可能得到合理的解释。下文以《草场》的引入性片段和开篇诗《珀涅罗珀之歌》（“Penelope’s Song”）之间的关系为例，说明格吕克如何将之转化为“超文本”，深化诗歌文本的含义。
《草场》在标题之后，有一个引入性片段，是丈夫与妻子之间的对话：“让我们玩挑音乐的游戏吧。最喜欢的形式。/ 歌剧。/ 最喜欢的作品。/《费加罗》。不。《费加罗》和《唐豪瑟》。现在轮到你了：/ 为我唱一曲”（Poems 296）。这个引言涉及的互文，是莫扎特和瓦格纳的两部音乐歌剧：第一部《费加罗的婚礼》（Figaro）是以忠诚的丈夫为主题的喜剧，第二部《唐豪瑟》（Tannhauser）描述了一个对维纳斯着迷的流浪情人。妻子让丈夫挑选最喜欢的歌剧，而丈夫的回答表明，他希望妻子把他当作歌剧里的人物那样去接受他。换句话说，他希望被看作一个对女人着迷的、喜欢四处漫游的男子，希望他的妻子为他唱歌。歌剧是一种特殊的艺术，由富有才华的艺术家创作和表演。在这个游戏中，丈夫挑战妻子，让她像那些艺术家一样，为他唱一首特别的歌。在这个导入片段之后，就是开篇诗《珀涅罗珀之歌》。引入性片段和《珀涅罗珀之歌》两者之间的递进和转换关系，在上文提到的里夫特勒所说的“指称的”层面上难以得到明确的解释；但是从符号学层面来看，一旦我们意识到艺术所特有的表现功能，将妻子看作一位用诗歌艺术表现她对婚姻的抗争的诗人，那么从歌剧到诗歌的转变就容易理解了：格吕克将整卷诗集描述为妻子的——也是诗人的——歌曲，一首关于婚姻的哀歌。
《珀涅罗珀之歌》昭示了《草场》与前文本《奥德赛》之间的对应关系。格吕克对《奥德赛》的挪用，使叙述者戴着希腊神话人物的面具表达自己生活中面临的危机。《草场》设定了格吕克与珀涅罗珀相似的心境和经历：婚姻濒临破裂。格吕克在第一次婚姻结束之后，于1977 年与散文作家德拉诺（John Dranow）结婚，而这次婚姻的破裂对《草场》的创作主题产生了直接的影响。希腊神话中的珀涅罗珀在跟丈夫奥德修斯结婚后不久，就因为丈夫外出打仗，陷入了漫长的等待。丈夫生死不明，归期无定，珀涅罗珀面对众多贪婪的求婚者，借口要为公公编织寿衣，躲避他们的纠缠，并且克制着自己隐藏的欲望，二十年多年来一直等待着外出航海的丈夫归来。这与《草场》中叙事框架——当代的珀涅罗珀等待着误入歧途的丈夫归来——如出一辙。珀涅罗珀是一个出色的编织者和讲故事的人，而格吕克自己渴望创作诗歌，并看到了自己与珀涅罗珀的相似之处。格吕克没有直接用第一人称进行叙述，而是通过设定一个述说者，作为她的另一个自我的面具。希腊神话被挪用进格吕克的当代诗歌文本时，失去了它强烈的神话故事性质，成为表达美国现代郊区家庭中的人物内心体验的方式，同时被格吕克赋予了一种强烈的讽刺、孤独和痛苦的色彩：因为在希腊神话中，奥德修斯和珀涅罗珀在分离之后，故事朝着家庭团聚的方向发展，而在格吕克的“超文本”中，当代奥德修斯离开了他的珀涅罗珀，两人之间的关系愈加疏离。
在期待丈夫“很快”就要回家的时候，当代的珀涅罗珀作为述说者，描述自己的“小灵魂，永远没穿衣服的小灵魂”，在为丈夫的回归做准备。她对自己的“灵魂”说话，决心改变自己，她告诫自己要言行端庄、处事谨慎，特别是警告自己不要说、也不要做任何有可能威胁、扰乱或疏远丈夫的事情，目的是为了让他能够良心发现，中断与那位名叫“塞壬”（Siren）的女服务员之间的暧昧关系，回归家庭。她将丈夫对她的负面评价，内化为他们婚姻问题的根源——她认为自己应该受到责备：“你有必要变得/ 宽宏大量。你也不是完全/ 毫无瑕疵；由于你那惹麻烦的身体/ 你也做过一些事，不便于/ 在诗中讨论”。述说者随后想象自己的灵魂是一只能够“爬上云杉架子般的树枝”“在开阔的水面上呼唤他”（297）的百灵鸟。随着诗歌行文的推进，《奥德赛》成了格吕克展示她不断发展的自我意识的临时论坛，这种自我意识是一种建构，在一个经典文本中的参照下，不断被修正。格吕克的“超文本”和作为“隐文本”的经典神话之间的微妙对应，揭示了神话人物珀涅罗珀的婚姻和当代妻子的婚姻之间的共性。她们两人都在等待，成为表现“期待、希望、不耐烦、徒劳、绝望这一发展过程的寓言”（Schweitzer 280）。传说中的英雄与当代婚姻生活中的丈夫相互交织，前者的鲜明特征如力量、勇气、高贵、自信、敏锐，成为当代妻子和读者评判后者的潜在标准。在希腊神话中，奥德修斯的归来将珀涅罗珀从求婚者的负担中解救出来。但在《草场》中，误入歧途的丈夫的归来是否会减轻妻子此刻等待的负担，却是一个未知数。在《草场》的另外一首诗歌《天鹅的寓言》（“Parable of the Swans”）中，述说者发现她和丈夫对爱情的理解，“打着不同的旗号”，因为他相信爱情“是一个人内心的感受”，而她相信“爱情是一个人所做的事”（338）。他想被铭记为被爱的人，而她想因自己的成就、歌曲、诗歌被铭记。因此，在诗歌中当代的珀涅罗珀为了让自己免受丈夫离开造成的焦虑，依靠艺术作为自我保护的手段。她是一个创造者：神话中的珀涅罗珀的织布机，在她的身上变成了“一种诗歌，一个创造的场所”（Upton 141）。
尽管《草场》是明显的戏仿之作，但神话故事提供的结构框架和故事共鸣，使格吕克能够从多个角度去呈现情节和主题。这组诗一共46 首，除了采用珀涅罗珀作为作者的另一个自我进行述说之外，格吕克还借用了其他的神话人物面具。诗集中有7 首从奥德修斯的儿子忒勒玛科斯（Telemachus）的角度出发，3 首是从女巫喀耳刻（Circe）的角度出发，还有一首从叙述者是塞壬的角度去描述与丈夫产生婚外情的女人。由此，格吕克通过多种视角投射叙述者的经历，将传统抒情诗着重表达个人恐惧和欲望的手法加以扩展。荷马史诗提供了一个灵活的框架，让格吕克同时通过内部和外部棱镜来观察和呈现自我。格吕克诗歌中的神话转向，不仅是想象力释放的源泉，同时也使得格吕克保持必要的情感距离，以一种安全可控的形式去面对亲密的、令人不安的伴侣。格吕克处理作为前文本的神话故事的方式，与艾略特等现代主义者采取的暗示性手法不同，她并不试图掩盖自己使用前文本的意图是表现她个人生活中的痛苦以及与他人建立联系的渴望。她也没有像洛威尔（Robert Lowell）等自白派诗人那样，强调个人生活中偶然性细节的重要性。相反，她试图将个人经历的意义转化为一种普遍后果的叙事，将她生活中最初的或者尝试性的事件嵌入众所周知的神话结构，将家庭冲突与经典叙事互相融合或者形成对比。格吕克在《草场》中的创作策略——将世俗与神谕、当代与古典、个人故事与集体回应、公众意义与面具下的私人意义结合在一起——既有戏剧性，也有抒情性。它提供了“一个复杂的声音合唱团，向我们表明历史不仅仅是由强者的行为组成的，而且是由普通人的行为及其对历史的回顾组成的”（Schwarz 24）。
由于格吕克诗中的自我是一种构造之物，一种制造出来的、而不是被给予的东西，因此格吕克本人否认诗歌具有自我疗救的功能。书写生活中的失落和创伤，并不意味着通过叙述那些标志着成长、治愈和自我实现的细节，就能提供一种自我改善的催化剂，或者一种治愈破碎的心灵和受伤的灵魂的疗法。在她看来，自我分析照亮了经验的幽暗无序之地，诗歌也因此得以赋型：“艺术家和精神分析者一样，由于他们所受的专业训练，他们对于那些自欺欺人的行为，自然地会进行抵制，这与其说是一种道德立场，不如说是一种务实行为，因为痛苦经历唯一可能产生的好处，就是它可以提供洞察力”（“Afterword” 190-91）。尽管格吕克的诗歌仍然基于对日常生活的高度个性化的个人回应，但她将自己的个人经历置于更大的人类背景和文化指涉中加以考察。她采取巧妙的策略，去实现从个体经历到集体化人格、从人类中心到自我降格、从当代经验到文学经典的转向，从而为自我寻找更为深远的精神家园。莫里斯（Daniel Morris）认为格吕克诗歌的最突出之处，是她“在雄心勃勃但往往令人生畏的高度现代主义风格，即试图通过将文化视为一个整体来讲述庞德（Ezra Pound）所说的‘部落故事’，与自白派诗人对特有的个人经历的敏感性之间找到了一种中间立场”（23）。作为一个探索多种主题的诗人，格吕克对自我身份保持警惕，并不断反思、尝试解构，悬置“自我”一词所指的一切承诺，让诗歌成为实现自我洞察、与孤独达成一致的方式。正如诺贝尔文学奖评奖委员会在颁奖词中所说，她的诗歌“以朴素之美，让个体性的生存具有了普遍意义”，成为当代诗坛最为持久的声音。
